身體作為執著場域《6》、《5》
4月
28
2014
6(新舞臺 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
598次瀏覽
樊香君(臺北藝術大學舞蹈研究所博士生)

陶身體劇場《6》、《5》演出當晚,我因故晚了十分鐘進場,落得邊看螢幕邊等待的下場,本來暗自慶幸螢幕上昏暗的舞台、蠕動的身軀和低鳴的音樂,舞作應該還在醞釀氣氛。怎知,當服務人員引導遲到觀眾進場坐定後,整整25分鐘我的背完全直立,身體也從未因片刻閃神而換到下一個姿勢,當我意識到正在看演出時,已經是《6》的斜排漸漸往左上舞台退去,也就是《6》結束之時。

在看演出前,就已聽聞許多關於陶身體的報導,多是關於堅持、極簡、身體研究等關鍵字。《6》從開始到結束,舞者們的手從未擔任過一次動力的出發點,更切確地說,手一直緊抓著裙子,直到最後才鬆開讓裙襬拖地。身體的旋擰、盤繞、曲折、甩動、擺盪,多憑藉骨盤旋轉帶動或腳底借地板之力發動,其他的限制如舞者從頭到尾肩並肩站、除了維持六人一橫排的隊形向右下舞台惜步如金地移動外,舞者沒有任何空間的流動,在這些對於身體與空間的限制下,《6》探索軀幹各種角度的可能,感覺的出來腰及下盤的受力是吃重的。音樂的堆疊所造成的壓迫感無疑加強了這份重量,尤其是遇到舞者稍得喘息的空檔,沒幾秒,馬上又彷彿被音樂推的前俯後仰、繼續旋扭擺盪。在這一停又催、還沒休息夠就繼續工作之中,彷彿嗅到了陶冶的堅持所謂何來,除了對於舞蹈的執著外,也許舞團創始之初窘迫的生存環境或競爭的強敵環伺催逼著陶或也許更多的當代中國人們需要有一種決心,強迫著油門催到底也不能放的決心,也許是霸氣,或是壓迫。

陶冶對於身體研究的執著與精準是創作過程中相當值得讚許的態度,然而引領的結果,卻不一定呈現必然的正相關。《5》所執著的身體意象是從癱軟的泥沼中逐漸相互堆積而起,透過接觸即興的方法一次次實驗,再把動作設定下來。[1]舞者們相互交疊,從地板互托、纏轉、借力而起,同時沿著舞台緩慢繞圓,看似進行一場強調當下性的接觸即興表演(或者更像是接觸即興的暖身?)實際上卻是早已設定好的編排。對我來說,《5》的身體共感沒有《6》來的強烈,除了音樂所帶來最直接的影響,也許更多是因為《5》的身體實驗有著展演場域的限制,因為若姑且將《5》歸類屬於接觸即興的身體運用方式,則細微的身體接觸當下性(無論動作設定與否)似乎某種程度上有一定的觀賞距離限制。而鏡框式舞台與某些觀眾視點平行又遠距的情形下,也許難以掌握舞者們從舞台地板堆疊而起的連動狀態,尤其若整整30分鐘有幾近一半的時間舞者都是在地面交纏的狀態中,無法跟上動作線索的觀眾,可能會稍微閃神。

《5》、《6》是完全不同的身體研究,無論極動或極靜,浮現的都是相同的執著與專注,以及挖掘到底後貫穿作品的安靜能量。我不知道陶冶的執著背後真正原因為何,不過作品中反覆堆疊的強大意念所投射給我的感受是,當代中國社會環境下,陶身體的年輕編舞家與舞者們為了生存而執著,這份執著在一次次身體研究中體現,成為陶身體劇場所擁有的特殊存在。

[1]根據陶冶演後座談會對於《5》的說明。

《6》

演出|陶身體劇場
時間|2014/03/29 19:30
地點|新舞臺

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
極簡的形式,的確作為創作者陶冶標誌出個人編舞的風格獨特性,但更大的意義,還是帶領觀眾回到動作的組成,回到對於身體的思考。回到身體對我們又意謂著什麼?陶冶透過對於動作結構性的掌握,給出了一種在重複中差異、而致神祕片刻的探索。(李時雍)
4月
07
2014
在隘口,震懾行者的不僅為前方異域,亦可能為身後如絲線交織的緣分與關係。當女孩坐在面對觀眾的木椅上,舞者們相繼搬來椅子加入這奇異的家庭相片裡;當他們彼此打鬧、傳遞零食時,僅屬於緊密群體的結構與交流關係逐漸清晰。而樂團的存在被揭示,他們於藍色布幕前的身體及聲音一同成為作品本身,此世界亦產生變化。
3月
19
2024
相似於德國舞蹈家魯道夫.拉邦(Rudolph von Laban)的動作分析論;克朗淳自箜舞圖畫彙整而出的六大元素,囊括了動力流(Flow)、空間(Space)等動力質地,同時也獨立出更精細的身體外在同步與內在過渡之三度空間系統。他運用這樣的邏輯來發展身體表現,同時牆上投影浮現出猶如主機監控軟體的頁面,時刻紀錄著克朗淳的動作速度、音樂振幅與一系列的控制端數據面板。這些面板並不具有回應過去、未來的功能性,彼時的時空已隨著克朗淳逐步放大自身的身體演出,將觀者從古老的傳說漸漸擺渡到當下的恆河上頭。
3月
18
2024
Cheken的祕魯山丘、農夫、巨洞、黑馬、煙霧、水與女兒,這套能指的編撰,原本是波瓦對戲劇的構想,但我們何不把它切換成編舞家基根-多藍視角下的Mám(愛爾蘭語)——意指隘口(mountain pass),也有十字路口的意象,是死絕、逃生或步入險境的未知與詭秘之境,還有牛軛、枷鎖等意,引申為踏上肩負重責的道路。再次回到《界》的開場,那是在煙霧中化身為公羊的普卡,驅魔儀式啟動,應是如此看待catharsis的煙薰,而不是概念已成經典、過於僵硬的左派現代版本。至於《界》的收場,儀式不枉費它給出的覺知素(percept),是收攏於它展開的恢弘氣象:起初,女孩身後逸出煙霧,逐漸籠罩全場,刺眼強光開始直射觀眾,台上的巨型風扇旋出強風,不僅吹散了瀰漫舞台的那團煙霧,且猶如颳起一陣形而上的歷史狂風,撲向我們,連人帶心被席捲、攜往不知所終的八荒九垓。
3月
12
2024
我們可以看見「因為/所以/然後」,在亞倫.路西恩.奧文的劇本中,並沒有絕對穩固的邏輯性,不同人稱的交互運用,一如碧娜.鮑許(Pina Bausch)舞蹈劇場中擅長的「重複」與「拼貼」。這種技法固然有其力度,但熟悉感也油然而生。而舞者的身體表現也呈現出族繁不及備載的程式化語彙,如「Lip Sync」的誇飾肢體、「純肢體」的流動線條,以及「虛擬劇場」般將物件藉由身體呈現等方式,筆者也是將其視為一種多元現象。在這種多元現象下的產物有時不免容易產生疲勞,但有時也會反應出極其特殊的化學變化於舞者的表演狀態之中,就像臺灣舞者林士評被塗成像科特尤斯(Kurt Jooss)《綠桌》中死神扮相,且身著紅衣女裝的姿態時,其呈現出的一種自信與迷人,不僅沒有令人感到絲毫突兀的違和感,反倒有一種牽引般的魔力引人入勝。
3月
12
2024
在這個充滿誠實與虛假、愛與欺騙的世界當中,《一個說謊,一個說愛》藉由舞者的肢體語言與口白聲響加強表現層次與力道,將視聽體感相互交融。無論是語調的變化、情緒的轉換,以及呼吸的節奏,宛如勾勒出生命歷程中種種起伏與轉折,使觀眾更能深刻地體驗人生中的起承轉合。而音樂、燈光與節奏的巧妙結合,將作品的情感層層堆疊令人心馳神往,打造了一場充滿感官刺激的藝術饗宴,帶領觀眾進入一段探索人類情感和關係的旅程。
3月
12
2024
群體的概念使肢體嫁接在彼此的肢體之上,在這裡鄭宗龍並沒有明確地刻畫動機,而是透過一連串的現象來回應無無明盡的意識觀想。這樣難以捕捉、不可視的質感,以筆者個人的直觀感受來說,同時結合編舞者自身人格與背景來進行梳理,《毛》有大部分的創作核心依舊是向其兒時的童年回憶「童乩」靠攏。然而無定向的身體路徑、見山是山的現象敘說,在許多舞者空靈甚至理性的面部表情底下,似乎蘊生不出我們刻板印象中的艋舺喧囂,對應到的是來自Sigur Rós其精靈般的夢境殘響,以及直入火山流質與冰冷空氣的地理風貌:自然現象,這恐怕是理解《毛》更好的方式,同時也是編舞者如冰晶般構築舞蹈肢體的其中一種可能也說不定。
3月
12
2024
單人與雙人,彼此競逐、啃噬,耗盡力氣倒地,像信任遊戲般的無所顧忌地傾倒與反推,手腳彼此纏繞包覆,時而高低錯落,時而平行的位置,無聲地藉由一個又一個的動作,引領關注探討「關係」中的衝突、調和與平衡。觀眾在之間,尋找自身的觀看位置,往復上升和墜落,帶入不同的情緒狀態。呈現出我們,不只是在愛情上的渴望依賴,卻因為各種生命中的不確定性(順利接住、碰撞諸如此類的),會遲疑、疼痛、難過和快樂,於是選擇欲拒還迎的日常樣貌。
3月
12
2024
基根-多藍以自己的故鄉,位於愛爾蘭最西南邊尖端的丁格爾半島(Corca Dhuibhne),作為創作的發想,在這個山多而細長的半島,每一處蜿蜒路徑的盡頭都是一個未知的所在。回應著《界》當中,舞者們每一個用盡全力與無所顧忌的舞步,彷彿將內心的壓抑一次爆發,他們在舞台中穿梭,在彼此中摸索,想在與他人不遠不近的關係中找到自己的定位,但沒有一段關係是穩定的,他們只能用身體的極限表達情感,至少在這個當下,激昂的情緒是證明自身存在的證據。
3月
11
2024