演出:創作社劇團
時間:2011/10/01 19:30
地點:台北市華山1914創意文化園區 烏梅酒廠

文字 王天寬

(一)前言

紀蔚然老師寫這齣《嬉戲:Who-Ga-Sha-Ga》時的心情,據他所說:也許是創作上「燒光」,體內只剩下惡搞的能量,言不及義的一齣鬧劇於焉產生。但為什麼符宏征導演卻說那是「反擊的某種面貌」,而對岸的劇評,則說作者有著「令人尊敬的藝術良知」。

更有甚者,不只一次聽到這種結語:表面上是喜劇,實則是悲劇;輕浮的底下是深沉在流動。這種矛盾究竟來自一廂情願地「誤讀」/偏執詮釋,或者「胡搞瞎搞」即是有話要說的真切形式。

隨著七年過去,當時的首演已不可追,我也無意以過去的眼光看這齣戲。讓我感興趣的是,以上的見解,似乎留存在某些人心中(尤其是導演),這樣的想法,反過來影響了這齣戲被重新再現時的做法。因此,本文將以一個「經典作品」如何以及為何如此被再現的角度,來討論它背後的意識形態。

首先讓我們離題,回到劇場人共同的前輩身邊。

(二)我們的同時代人

幾十年前,西方學者爭辯著莎士比亞和他的三十七(或三十八)個劇本究竟可不可以超越時空。當然做為出版品的劇本本身對這個問題早已不證自明;但概念和意識型態的範疇,莎士比亞是否真正有其宇宙性,才是重點所在。他的眾多主題在今天無疑依舊困擾著人們,但他的觀點顯得有些陳舊,有點政治不正確。歐洲白人男性,一言以蔽之。即便如此,我們仍舊有辦法搬演莎士比亞,只要這個莎士比亞是我們的「同時代人」。

這是紀蔚然在他的論文〈跨文化之正解與誤讀—-台灣劇場改編西方正典之實驗意義〉裡,引用伊恩‧咖特(Jan Kott)在1965年提出的觀念。人文主義者站在咖特的對立面,他們「反對任何支解莎劇的實驗」;咖特的擁護者則相信「再現莎劇即是改編,而所謂的改編即是改寫、重組、挪用、再詮釋,使莎劇與當代接軌,產生對話、碰撞、辯證」。(註1)

《嬉戲:Who-Ga-Sha-Ga》或許未能稱做世界級的經典鉅作,但它在台灣小劇場界,可說是一具有代表性的「經典」作品。零四年首演,便得了台新藝術獎首獎。今年創作社劇團重新製作此戲,由當年的導演符宏征再次執導,頗有經典重現(或重現經典)的味道。當然,對創作社來說,也是攸關劇團能否生存下去的奮力一搏。

所以,實際上做為推票活動的整排,我有幸參與,在文山劇場八樓,導演和劇團人員於整排前後都向觀眾說話,試圖讓我們更了解這齣戲「本身」和它背後的導演概念。當天晚上,符宏征表明了他對這齣戲最主要的想法──如同後來我們看到的:不改變。不改變之處包括台詞和戲劇結構。當然一兩個戲中戲被刪掉了,而紀蔚然原劇本的第一景「哀莫大於斷頭」被替換成一個風格不統一的開頭;但總體來說,幾乎是照本宣科式的演出。

針對這種「不改變」的做法,符宏征的意思是,他意欲明白七年前和七年後是否台灣依舊「維持現狀」,是否這個劇本仍適用於今日。當然他是以反詰的語氣提問,意味著:台灣沒有改變。七年前的劇本穿越時空,對七年後的社會做出預言式的審判。

我們猶記得,人文主義者便是以此為依據判斷作品的價值:能不能歷久彌新。

一個好作品,時時刻刻都能以它的本來面貌撼動我們,不需要也不能更動;更動意味著它的核心概念(或如彭鏡禧老師說的:精義)有消失的危險。

基於此,我們的同時代人,紀蔚然,讓位給了另一個「紀蔚然」。

關於「共時性」和「歷時性」之間的問題,我們隨後討論。

(三)戲仿

簡單來說,《嬉戲》的結構由兩個部分組成:阿浩和小歪在劇團工作室談論台北爆炸事件,以及他們遁入戲中戲的世界。這兩條線交錯進行,很容易讓人聯想到現實和想像的二分;但弔詭的是,戲中戲所戲仿的對象,讓觀眾備感親切,而所謂「現實」,卻是劇作家虛構出來的危城。做為一齣劇作家口中的「鬧劇」,它的笑聲大抵來自戲中戲,也就是戲仿。

戲仿(parody,或說諧擬)不可避免地有雙重性:嘲諷和致敬。因為它有效果,才會被拿來使用,而這種挪用,常令人發笑。任何無傷大雅的模仿,都對被模仿者存有一定的惡意,即便模仿者心存敬意。如果模仿者因為某種情緒(大抵是不快的)而「有話要說」,他選擇了戲仿此一形式,他的選擇在原初便試圖走向單一道路:掩蓋致敬的成分,凸顯嘲諷的表情。當然,他只會一再證明他所欲解構的對象比他自己還要堅實(或者說:他所要嘲諷的對象比他自己還更有趣)。他還得向它(他的對象)討口飯吃。

戲仿此一行為便承認了對象的主體性。它依附其下,但不是被統治,更像一種共謀。在積極的方面,戲仿欲推翻/解構這個主體,建立一個新的主體。有沒有一種可能,戲仿的對象本身已不存在,其主體性是被戲仿的運作建構出來的,或說戲仿的強烈意志逼使它在開始之前創生一個現象;即便這個現象已經在它開始之前就有了某種變形,但「戲仿」卻不願正視。

以下將藉由三個《嬉戲》所戲仿的對象/現象,來探討上述的可能。

(四)引號

或許我們可以追溯歷史,找到一些不準確但令人印象深刻的時間點:兩千年總統大選、零一年華視《流星花園》、零二年三立《台灣霹靂火》。以此三者做為代表,從此藍綠裂解台灣,而偶像劇和本土劇大行其道。當我們打開電視,就看到所謂的媒體亂象,這些亂象便成為《嬉戲》(零四年)戲仿的對象。

但七年後,當我們打開電視,有沒有看到不同的內容呢?《台灣霹靂火》換成《夜市人生》、《流星花園》換成《醉後決定愛上你》;而藍綠惡鬥,就是藍綠惡鬥,不同的是陳水扁已經住進牢房裡。似乎台灣的媒體生態並沒有改變。我們失望的說:台灣就是這個樣子,很爛的戲劇和很爛的藍綠。

於是符宏征導演的《嬉戲》,成為了一塊試金石,試試台灣這塊破銅爛鐵有沒有改變。他的假說就是他的結論:台灣就是這個樣子。戲的毫無新意就是台灣社會的隱喻。一切得證。紀蔚然成為導演口中的預言家,而他的劇本,原來可以穿越時空,投射到未來(即使這個未來並不遠)。

但他(指導演)卻沒有看到其中的「引號」。一切都被加上引號了:不論偶像劇、本土劇或者政治。當我們今天提到民視的《父與子》時,我們會舉起兔子耳朵,說「本土劇」就是這樣,我們會去歸納引號內所指涉的公式。我們以相同的手勢對待另外兩者。零二年時,《愛情白皮書》(中視)就是《愛情白皮書》,到了零八年《命中決定我愛你》(三立),它代表的已經不只是自身,而是某一時期「偶像劇」的代表。藉由這個新發現的引號,我們後見之明地將台灣戲劇和政治貼上標籤,我們用後設的眼光去看這些越來越熟悉的事物。

觀眾的後設,在於他不僅做為一個看戲的觀眾,他同時是一名評論員,評論他者以及自身,評論他的評論,然後清醒地身陷其中。如果我們還服膺阿多諾(Theodor
W. Adorno)對「文化工業」的看法,還認同民眾被「無意識」地欺瞞了,那我們只是自我欺瞞,將生產者和消費者做一個二元對立的區分。我們既是生產者也是消費者,我們被自己獨裁統治。「非理性」已經無法解釋投票行為和邏輯思考的鴻溝了。

所以現在的問題是:一個充滿引號的社會為什麼看起來和以前那麼似曾相識,為什麼我們可以一面罵一面愛。這不僅僅是品味的問題。我們的思想在轉變,但行為好像一成不變;我們看透一切,同時對一切視而不見;我們丟下很多引號,然後走開。但引號不會消失。宋楚瑜打破藍綠的訴求變成自身的反諷,而現在,符宏征和他的劇團為我們搬演了一齣「引號」尚未存在(或將存未存)的年代大戲。他站在人群之前,沒有看到觀眾的眼睛在變。

幾十年後,他(指導演)依然透露出對宇宙性的追求。不幸的是,最後只證明了這齣戲原來穿越不了七年的時間,它才出生,就已經老了。這種追求和追求的不可能性,同樣令人毛骨悚然。

(五)做為歷史人物的紀蔚然

顯然地,導演符宏征選擇了另一個紀蔚然,而捨棄了和我們同時代的「紀蔚然」。我們可由「要灑就要all the way」一景清楚看到這個情形。

當紀蔚然把自己搬上舞台時,他好像做為一個「發現者」,而他口中學生餐廳的學生,那些看電視的人(被電視綁架的人),都成了「無意識」的背景。他的髒話有雙重對象:媒體和消費者。他要罵醒他們。故事裡的紀蔚然被丟雞腿,反觀演出當下,現場觀眾反諷地和台上的紀蔚然「預先」站在同一陣線。他的戲中戲帶出兩群觀眾:現場的和他口中丟雞腿的。而後者純屬想像,他虛構出一群不再存在的敵人。

台上紀蔚然的形象,從發現者退化成扮演一個「從前」的發現者(就像哥倫布發現新大陸,自我感覺良好的),那看起來有點幼稚有些失真的禿頭妝和無能模仿的紀式口吻,變成了導演還原「歷史」的努力。

(六)後設

《嬉戲》做為一齣顯性的「後設戲劇」,卻弔詭地沒有看見自己,以戲中戲框架在舞台上擺出的鏡子,其實只是「單面鏡」,沒有自我反思的功能。它透過玻璃凝視大眾的眼神所流露的姿態,如此似曾相識,與「社會問題劇」竟如此合拍,卻站在「後設」的對立面。(註2)

如同上一節提及的舞台上的「紀蔚然」,看似成為共犯結構的一員,和代表媒體亂象的製作人同流合汙,在此身為劇作家的紀蔚然表現出來的無奈和反省姿態,背後卻有著阿多諾的思維:即把「文化工業」認做法西斯的他者。反過來說,「墮落的紀蔚然」以一個他者的身分加入那先於他而存在的「文化工業」,他只是墮落了,卻不是罪惡深淵的製造者之一。

再進一步,「紀蔚然的墮落」在舞台上以一種戲中戲的方式呈現,這種假定性成就了符宏征所謂的「反擊的面貌」,墮落的是一個扮演的「紀蔚然」;身為劇作家的「清醒」的紀蔚然,藉此逃脫出共犯結構的一環。

於是在革命先烈和納粹罪犯的清單上,「紀蔚然」同時出現卻又被「戲中戲」的形式雙重抹除,從兩邊撤退,單向的攻擊第三邊。

當然,最後結局藉由蝴蝶效應(以現今眼光來看,同樣是陳腔濫調)惡搞了劇中人/劇場人,仿如惡搞了自己。但這樣避重就輕的惡搞,對比前面鞭撻他者時有話要說並且說得用力的「惡搞」,只是偶然地嘆了口氣。

(七)前衛和商業

若說零四年首演的《嬉戲》展現了「令人尊敬的藝術良知」,或許是由於它走在眾人之前,首先點出並反叛了當時台灣社會的亂象;其次,它的雙線交錯和拼貼,也有令人耳目一新之感。但到了今日,「前衛」成為「經典」;而「前衛」的概念猶如羅蘭巴特(Roland Barthes)所說:「再也沒有比已定名的反叛更令人放心的舉動了。」(註3)即使導演預設了這齣戲「高瞻遠矚」的可能性,也不得不承認,它重新被演出的合理性,是由於經典,由於「傳統」──不僅是這齣戲自身的傳統,也是它要反叛的那個傳統。至少在假定性上。

我們可以從創作社劇團官方網站看到這點。鋪天蓋地的宣傳的起點永遠從七年前開始,重點不在於比較兩次演出會有的差異(除了顯然地演員不同);努力的方向是連結兩者,許諾我們亞里斯多德式的模仿再現。鐵達尼號據說要以3D的技術重拍(舊酒裝新瓶),反觀《嬉戲》,重溫的不僅是經典劇碼,也是技術和意識型態的雙重複製。

七年前編導跳出文本框架,創造出小歪和阿浩的分身,避免了兩個演員可能造成的戲劇張力的疲軟,也讓語言的流動性、戲中戲的框架內外,有更多的表現方式。七年後這樣的編制維持不變,原本以為在走位之外,會走得更遠:不只是台詞分配,也不只是語言和動作的互文,而是分身和主體之間的辯證,甚至是溢出。但在基本上不更動台詞不重組結構的前提下,導演在整排時許諾我們的精神分裂的未來顯然落空了。某一段台詞性別上的交錯不能彌補此遺憾,結尾的性愛一組激情一組讀劇,只是一如往常地點出那條現實和虛構之間的界線。

做為經典的《嬉戲》維持傳統的一切努力,使它一腳跨進了「商業」的界線內,隨後,另一腳,義無反顧地跟進。《嬉戲》的商業化傾向,或說它倒轉成一齣完全的商業戲碼,其原因不來自顯而易見的淺薄,也不來自它色彩繽紛的節目單和置入性行銷的網站風格,而是它放棄了和觀眾對峙。

我們都知道在這個時代,「冒犯觀眾」幾乎不可能,不是因為觀眾度量越來越大,只因為他們擁有足夠訓練,將一切視為再現。所以今年五月有一齣戲,試圖以彼得‧漢克(Peter Handke)的劇本《冒犯觀眾》為基礎來冒犯觀眾,結果只成為「冒犯觀眾」此概念的再現。但是挑戰觀眾的品味──在此為中性──和意識型態,還是可以達成的,只要創作者記得自己的觀眾群在何處,然後站在他們的對立面,也就是站在從前的自己的對立面,和自己產生辯證的關係。

以《嬉戲》為例,就是從針對社會亂象退後一步的戲仿角度,再退後一步,看待自己的戲仿。這是其中一種方法:解構自己的解構。但導演並沒有試著從內部解構,而是重新再現一個解構的過程,這樣以解構的再現達成的大論述思維,應該被予以解構。

或許台灣劇場故步自封的困境,是由這樣的二分法造成的:商業和藝術。兩邊陣營的區分在真空狀態下進行,好像有商業的本質和藝術的本質,一刀劃下去,並沒有考慮到觀眾的組成和變化。於是「藝術家」用一種否定的方法,就能輕易顯示為「非商業的」。他們因此一再用這個方法。

但《嬉戲》已經向我們證明:吐口水──不論在真實或者象徵的意義上──可以是討好觀眾的一種方式。「去你的」劇場(in-yer-face)和百老匯都可以是商業的,只要你的觀眾舒舒服服地坐在台下,花錢享受某種預設的快感,就像灑狗血的演員反覆練習噴出他的口水,為了取悅客人。

(八)小劇場?

《嬉戲》的表演形式和戲劇結構,無疑適用於小劇場空間而非鏡框式舞台。它的力量並不來自情緒的投射(如賴聲川《我和我和他和他》),而來自特寫式的戲仿、來自被聚焦的語言。但令人不解的,導演卻選擇了烏梅酒廠,完完全全鏡框式四面牆主流舞台。如果說王嘉明的《李小龍的阿砸一聲》是把小劇場搬進國家戲劇院,那麼《嬉戲》和它的表演空間、它的觀眾席之間不符比例原則的程度,只有過之而無不及。當我進入現場尋找座位,發現了一排不可理解的座位:第二排,不是貴賓席的第二排卻鮮少有人入座,因為它竟和第一排齊頭。

以上問題或許都沒有那麼難以解釋,一切癥結點,或許出自簡單的一個答案:商業考量──就像當初看排,劇團工作人員希望我們寫好不寫壞,於是演員戴起了麥克風,但我卻看不清楚他/她的表情。在這部分,整排時的文山劇場八樓排練室無疑做得更到位。

更到位的還有一個大的道具:橫陳在場上的長桌子。整排時的摺疊桌,換成了沉重高質感的木頭桌,於是當秀蓮發怒運起了內力,我們在整排時看見了輕巧不穩的桌子劇烈晃動,正式演出,卻只見果然沒有內力動不了桌子的秀蓮在那扶著桌子,只剩下表情在發功。不知導演要的是哪種效果?是戲仿因為桌子太輕而盡情「施展」內力的武俠劇演員;還是沒有內力就是沒有內力,一切寫實到底。導演顯然選擇了後者,於是將沉重的木頭桌,搬進貧窮的劇團工作室,增加其質感和品味(在此為慣常用法:有品味等於好品味)。

這個選擇,或許可以做為一個台灣小劇場的縮影:一方面喊窮,一方面又花錢砸自己的腳。小劇場的自我矛盾,就是在堆滿紙箱,散亂道具紙張的工作室內,出現的一張骨董似的木頭桌子。沒有任何人指出這點,他們視它為理所當然;而那張隨便、廉價,卻有效的摺疊桌,只能是排練時的替代品。

(九)結語:喜劇或悲劇

是喜劇還是悲劇,這是一個問題。喜從何來?悲從何來?都要從戲仿下手。

《嬉戲》做為一個戲仿大全,卻弔詭的在觀眾眼中脫下戲中戲的外衣,成為它們戲仿的對象本身。它們變成一段段在觀眾眼前放映的政論節目、偶像劇、本土劇、武俠電影,這些被加上引號的對象。而觀眾冷靜(沒有侷促不安也沒有怒火)、分布全場適時適量的笑聲似乎印證,我們接受《嬉戲》的原因如同我們接受了整個媒體生態的方式。觀眾的笑聲並不來自嘲諷這一動作-──並不來自文本──而來自它們嘲諷的對象本身,來自舞台上演員誇張的演出,和電視裡的演員一樣誇張的演出。

這或許可以解釋為什麼一齣由語言啟動的劇本,最終的笑聲卻大抵由演員的表演啟動。當嘲諷此一行為過時,留下的是對象的表情和語調,它在台上的再現以及台下的反應,證明了我們對台灣社會亂象的「無感」只是一種欺瞞。藝術家喜歡藉由呈現人們無感地/受制約地盯著電視看此一形象,來暗示人的麻木和行屍走肉,並藉此將自身作品的無感合理化。

我們的悲傷,同樣來自那些被我們預先放進引號內的對象,而不是來自戲仿者所揭露的現象/亂象。它們已經被引號定義,無須揭露。如果說《嬉戲》可被視為一齣悲劇,那是由於引號內的諸多「現象」已經被認成悲劇的。將喜劇倒轉為悲劇可說是藝術界特有的方式,它讓我們更能夠面對自己,也面對自己灑下去的錢而心中無愧色,更有一份充實感。

或許問題並不在於《嬉戲》是一齣悲劇或喜劇,至少這不是重要的問題。比較重要的是:它為什麼被看成喜劇/悲劇?答案可能如羅蘭巴特對前衛的看法:「只因為眾人需要前衛。」(註4)對導演來說:他需要《嬉戲》既是經典又是當年的前衛,然後將原初的《嬉戲》完整地複製貼上,告訴我們:關於台北為什麼爆炸,將有一個讓人意想不到的結局。買票的我們,則需要另外兩個符號。一個是比較具體的、過程中的,產生笑聲的「喜劇」。當我們笑完,走出劇場,面對自己心中的空無,便拿出抽象的、後見之明的,產生評論的「悲劇」來填滿紙上的洞。

為了創作將社會符號化,為了評論將作品的符號還原成另一個簡單的符號、一種情緒,然後各自感到充實,像完成了什麼。這種「完成」,應該被解構。

當然這篇文章本身也存在縫隙,終將被解構,但這個承認也只是偶然地嘆口氣,而這口氣也終將被解構,就像解構本身也該被解構。所以我決定,趁還有一口氣在多嘆幾口氣,為還沒來的未來預備嘆氣。

在這個共犯結構裡,我們都嘆氣。

註解:
1.林鶴宜、紀蔚然主編:《眾聲喧嘩之後:台灣現代戲劇論集》,紀蔚然著:〈跨文化之正解與誤讀—-台灣劇場改編西方正典之實驗意義〉(臺北市:書林,2008),頁53、54。
2.雖然後設的觀念已經不新,但在此還是重新說明這個術語。以羅蘭巴特的說法,文學意識到自己是後設的起因於意識到自身即是「語言」,而這個語言的對象從他者轉向自己:對自己說話。「文學開始意識到自己有雙重性:它同時既是客體也是落在此客體上的目光,是語言也是此語言之語言。」因此有人說:後設就是關於什麼的什麼。如「後設戲劇」:關於戲劇的戲劇。此概念延伸至最遠處:所有出於人為的語言在客觀上都是後設的。但《嬉戲》主觀上回到了前後設的時代:將語言做為一個邏輯工具審視某個他者(媒體)。
3.Roland Barthes著,陳志敏譯:《物體世界—-羅蘭‧巴特評論集(一)》(苗栗縣:桂冠,2008),頁113。
4.同上