演出:風格涉
時間:2014/05/17 19:30
地點:國家劇院實驗劇場

文 葉根泉(2014年駐站評論人)

曾幾何時台灣小劇場演員戴耳麥小蜜蜂當道,即使在非商業性大舞台的小空間內表演,也人人臉上貼著一支麥克風,不僅破壞戲劇再現的美感,另一層面是對於演員基本聲音訓練的怠惰,不再視在舞台上以肉嗓傳遞投射聲音為正途,以擔心台下觀眾聽不到為藉口,長期依賴麥克風的幫助,造成演員的聲音都是透過機器音頻所發射出來,平板而呆滯;另一個更嚴重的問題,麥克風的使用逐步斲喪劇場原有的元素,讓劇場聲音的美學自廢武功形成空缺,令人憂心!

風格涉《戀曲2010》對劇場聲音實驗的開發,恰恰提供了台灣現代劇場對於聲音美學另類思索的甬道。導演李銘宸大剌剌地、明目張膽地讓演員使用麥克風、大聲公、錄音機、大喇叭等聲音機械工具,有別於其他小劇場導演使用耳麥目的不同在於:李銘宸是將這些揚聲的工具做為他「聲音引用」(quotable sound)的一環。其中一場每位演員輪番上陣以大聲公,發出日常生活中耳熟能詳的聲音:賣場廣播、小販叫賣的卡帶、電視新聞主播的播報、廣播的放送……裡面更夾雜著街頭運動警察柔性勸導驅離的唸白、白狼張安樂的青年代表王炳忠唱破音的《中華民國頌》。

亦如班雅明(Walter Benjamin)論布雷希特(Bertolt Brecht)「姿態引用」(quotable gesture)的身體理論,布雷希特以「加框」的效果去把日常生活的姿態,在舞台上突顯出來,讓觀眾既熟悉又疏離,才能拉出距離去思索如此姿態的引用背後的意涵為何。李銘宸對於聲音的引用,正是讓觀眾聽到這些習以為常、不以為意的放送聲音,當這些聲音像電視遙控輪番被引用出來,這時才發覺日常的生活竟是如此被廣播所制約、被新聞所洗腦、被聲音無意識中馴服。這樣逐步的覺察到面對觀眾席台上的玻璃帷幕降下,兩顆巨形的喇叭突地震天價響,播放著國旗歌達到最高潮,瞬間勾起兒時聽到國旗歌自動肅靜起立,以表示忠貞愛國行徑的記憶全然被喚醒,導演隱身在其後的政治意涵,猛然出拳重擊。

李銘宸劇場形式的輕鬆爆笑如高中同樂晚會,場上衣服、物件構築出資本主義社會的表象,很容易讓人誤以為他是在走小情小愛小資情調的中產階級品味。的確在他的作品中,政治話語與符號的出現,彷彿不是重點,只是藏身於眾多物件其中之一,例如場上會出現所有演員身穿二、三十塊一件的輕薄雨衣,額頭綁上反對標語的黃色帶子,隨著歌聲起舞;演員台詞內眾多的話題也會提到新聞時事、太陽花學運等等,這些和日常生活裡吃喝拉撒睡一樣,僅只是報紙頁數上一則新聞。但當這些物件和新聞愈堆疊愈累積到一定的重量時,才會去提醒我們:原來我們日常生活竟是如此瑣碎微不足道的小事,一點一滴去建構起來。那到底生命的意義究竟是什麼?

正如隱身在背後,只聞其聲不見其身,提問的導演問場上演員:20──(請自填上日期),你想你那個時候正在做什麼?風格涉此次劇名《戀曲2010》是從羅大佑所寫歌曲《戀曲1980》、《戀曲1990》及大時代《戀曲2000》,卻獨缺《戀曲2010》。李銘宸不僅用這齣戲填補如此的空白,也是自身對於時間時時刻刻的細膩的感知。王家衛電影《阿飛正傳》開頭的經典台詞:「1960年四月十六號下午三點之前的一分鐘,你和我在一起,因為你,我會記住這一分鐘。從現在開始,我們就是一分鐘的朋友,這是事實,你改變不了,因為已經過去了。」往事已矣,來者難追,李銘宸在節目單寫下:「生活/生命中的每一時每一刻我們真的都能夠預想他該如何發生,和結束嗎?」印證米蘭.昆德拉所引尼采「永劫回歸」之說,如果我們生命的每一秒鐘都有無數次的重複,就像不斷有演員出來把手中的吉他摔斷砸壞,這樣重複的動機(motif),會是我們生活中沈重的負擔,還是難以承受之輕?

李銘宸選擇用剝除(via negativa)的技法,即使演員在台上不斷混搭穿衣,但在一場「你我他」的遊戲中逐一脫掉身上的衣物,來讓自己輕盈地高高飛起;李銘宸一開始和結束也剝除舞台上多餘的燈光、佈景等元素,大開日光燈,裸露舞台牆上的管線,調換觀眾席的方位,讓橫軸拉長,開場猶如在排練教室看排戲。導演亦是有潔癖,既使舞台上堆滿衣物,滿佈吉他的碎片,都會讓演員一一收拾乾淨,甚至連屑屑都收到口袋裡。是否此一行徑為新世代的抗爭方式──太陽花學運標榜街頭集會抗議後,沒有留下一點垃圾。既反抗體制卻又有所自律自治,從這點看出新世代的思維早已打破二元對立的框限,對於劇場元素運用的自信自在卻又自我規範,這樣看似矛盾衝突,卻才是展現劇場的外邊思維,突破舊有的窠臼;卻又遙遙應和於古希臘─羅馬時期「關照自我」(epimeleia heautou)技術──此一技術並非某種自戀的傾向,非被逼迫而是照著自己的意願,把自我的存在建構成一種審美的存在。

李銘宸讓戲中的世界和外面的世界,保持著既連結又有距離的交互指涉與觀照。在李銘宸的作品內,他的形式即是內容,內容即是形式,兩者已合而為一,不容拆解。正如觀眾看到演員集體即與創作發展出來的片段是如此生活化,但又需要身體(動作舞蹈)、聲音(口條表達)、才藝(寫歌彈琴)訓練的底蘊才能達成;觀眾聽到演員擺脫八股舞台腔調所使用的日常用語,有時特意讓話語大小聲量顛倒,故意支離破碎、字句缺漏,讓語言意義的符徵、符旨錯亂分離;當所有演員輪流以自己方式,唱孫燕姿的《天黑黑》、《我懷念的》歌詞時,會搶拍落詞,但當拋掉歌詞語言的束縛,只以哼唱的旋律卻帶出所有人的合諧;有時抒情的魯賓斯坦彈奏蕭邦《夜曲》、與剛硬的政令宣導國旗歌並置交錯,種種聲音與語言的實驗拼貼,擴散出更多層次象徵意涵的聯結,都是讓這部包裝在綜藝小品糖衣背後的戲劇作品,咬下一口後,立即嚐到裡面深刻而濃郁的硬蕊。而李銘宸所開發劇場聲音的實驗,是否能填補目前台灣小劇場聲音美學的匱乏,值得持續觀察下去。