演出:國光劇團
時間:2014/06/01 14:30
地點:國家戲劇院

文 吳岳霖(清華大學中國文學系博士班)

《探春》這部由王安祈為黃宇琳量身打造的「紅樓戲曲」,有別於歷來的「紅樓戲曲」,除了不再打轉於寶玉、黛玉、寶釵之間的情愛與看破(整部作品並無此三人,連名字也甚少提及),也與以王熙鳳、劉姥姥為主角的作品相異。由於探春於《紅樓夢》裡的情節不多且分散,並無法以「大鬧寧國府」、或是「遊大觀園」如此主題式的改編,因此編劇王安祈嫁接了多重的關係與情節,試圖以探春為中心,將她與趙姨娘之間的母女情感作為主軸,透過意象的凝結(包含海棠、風箏等)洗滌出前後的對照與隱喻,再度將「女戲」與「文學劇場」進行揉合與提煉,並開啟「紅樓戲曲」的另一格局。

於是,意象在《探春》裡是豐沛的。芭蕉、海棠、風箏、鏡子、金環等實體物件,從編劇王安祈將其隱喻或白描地在人物性格、形象、唱詞、情節裡置入,到導演李小平以寫實與寫意交錯的手法搬演於舞台上。特別是鏡子與金環,成為探春與趙姨娘母女情感的映照與穿透。王安祈以兩度「母女對鏡歌」折射出母女間難以被言說的情感,並不斷地讓回憶交錯、重現;而舞台則以寫實的道具鏡子隔出左右舞台,又同時以寫意的方式,透過走位,讓探春與趙姨娘在不同的空間裡,彷彿藉由趙姨娘替探春所打的金環而能穿梭到彼此的世界裡,血肉似地連結他們的命運與糾纏。至於,海棠、風箏等物件雖皆以實體的方式出現在舞台(海棠甚至幻化為妖,而由演員飾演),但也都遊走於寫實與寫意間。賦予它們意義的,並非其原始面貌,而是分別暗喻了賈府的興衰、探春的命運。只是,這些意象雖有其虛實交錯的面貌,但也因過度的運用以及實體化,讓情節與畫面略顯尷尬。像是海棠精以鮮紅的裝扮登場,並以舞蹈的方式進行詮釋,整體畫面顯得色澤過曝,又不知所云,似乎溢出了寓意的呈現,而無法與情節完全接軌。

不過,導演李小平的詮釋手法,仍在《探春》裡淋漓表現。像是取消檢場而以角色的家丁進出場中,是自《金鎖記》以來的創舉,搬至大觀園完全不顯衝突,甚至更為流暢。也因導演如此跳脫傳統戲曲的手法,而讓《探春》在走位、畫面上更顯精準且凝聚。另一方面,在音樂設計上,除以京樂為主的琴師馬蘭外,《探春》出現了另一種聲音,更加地活潑、更加地電子,也更加地流行,而這可能就是另一位音樂設計者姬禹丞的加入所造成的化學變化,在讓音樂「變調」的同時,也使戲曲有其「當代」面貌。

在情節的堆疊上,《探春》更有其獨到之處。開場即切入重點,以探春與迎春的吟詩為始,再帶入王熙鳳染病而王夫人指名探春暫管賈府,隨即以事件的方式(探春舅父趙國基過世)點出探春的精明能幹,但同時也讓探春的生母趙姨娘出場,凸顯她的無理與低俗,在對照探春的同時,也體現探春的有心無力。這樣的情節安排,除不落俗套外,更無任何一點縫隙,層層堆疊,不僅將人物一一帶出,也把情感與高潮累積,不斷地托高,最後在探春前往海疆時,隨著趙姨娘的跪倒,一併跌到最低潮。其實,開場的設計曾讓我懷疑,倘若未讀過《紅樓夢》者,是否無法這麼迅速地進入戲的情節發展與情緒積累中呢?但,在劇情逐漸推演之後,我發現這是多慮的。編劇非常細膩地在對話、唱詞間,將未能前情提要的故事或背景,隱藏於其中,同時也省去了傳統戲曲的「自報家門」,讓觀眾能夠自行在劇情與對話間,找到人物的塑造與情感。

只是,《探春》雖定調為「黃宇琳量身打造」,並以探春作為主角,卻也因劇情與故事主軸,凸顯趙姨娘的地位,所導致的是,趙姨娘成為另一個貫穿整部劇作的核心,甚至在某些情節的接續上,遠比探春顯得重要,連最後一幕也扎實地收在趙姨娘身上。特別是由劉海苑所詮釋的趙姨娘,將她的鄙俗以極為外放的方式進行演繹,不管是咒罵、陷害、叫囂等充盈整個舞台,於是整部劇作彷彿是探春在替趙姨娘鋪戲。探春的確無法擺脫趙姨娘的糾纏,但卻也如「抄檢大觀園」時,趙姨娘毀了探春的骨氣一般,將探春的戲分壓得徹底,顯得無聲且寧靜。而黃宇琳的唱工的確在《探春》裡表現地透徹,高音的清亮、中低音的婉轉,將探春內在性格演繹地極好;只是當王熙鳳(魏海敏飾演)一出場時,目光與耳朵的焦點卻完全被她所吸引過去。魏海敏在詮釋王熙鳳上,更加地純熟,不只是嗓子,更在於整個氣勢,駕馭了王熙鳳這個角色外,更凌駕整個舞台(彷彿舞台上的女王)。相較於黃宇琳飾演探春,或許魏海敏早把王熙鳳放進骨子裡了吧。於是,我們無法否定黃宇琳的表現,但卻也不免懷疑這樣的情節安排與詮釋脈絡,不管是母女的雙雙仰望,或是三后的較勁,其實都將探春不斷地稀釋與壓縮,作為主角的她更加地托高另外兩位演員,導致《探春》真是為探春所寫的故事嗎?

其實,《探春》承接了國光劇團整個「女戲」的脈絡,並在節奏、調度、情節安排上,擁有更多元、更純熟的風貌。同時,也不僵固於「紅樓戲曲」的既定樣貌,在其基礎之上,形成一種「變調」。只是,到底要怎麼釐清它的主題,讓探春真的成為「主旋律」而非「變調」為旁襯,或許是可以再多斟酌之處。