演出:國家交響樂團
時間:2014/07/20 14:30
地點:國家戲劇院

文 蔡永凱(臺灣師範大學音樂學博士)

《莎樂美》,一年一度的台北城音樂盛事順利落幕,留下兩極的評價。如此熱烈的討論,其實也反映出這位歡慶一百五十歲壽辰之作曲家—理查‧史特勞斯—高明的音樂手法與商業頭腦。在《莎樂美》前,史特勞斯曾創作了《宮傳》與《火荒》與兩部歌劇,都告失敗。因此《莎樂美》有如他對自己歌劇生涯放手一搏的最後一張王牌。史特勞斯在《莎樂美》中刻意安排兩道難題,這兩道難題也成為日後《莎樂美》各製作所無法擺脫的宿命。

第一道難題在於「劇情的合理性」。史特勞斯在創作時,雖然依照王爾德同名劇本的德語譯本,卻多有刪減,大多係關於宗教教義的論述。因此在原著劇本裡,莎樂美對若翰的愛意,係做為基督宗教精神的反論述;但在史特勞斯刪減過的歌劇劇本裡,卻成為一個如猛虎亂竄,恣意奔生的愛。少了「反命題」的功能,莎樂美對若翰的愛顯得不合常理,或許僅能以「變態」來理解。

因此,莎樂美「由愛轉恨」後何以需要殺若翰?而殺若翰卻也非因恨而是為了愛?

這些不合理處,看似劇本的弱點,卻是這部作品能夠屢屢引發討論的關鍵點,這也正是史特勞斯所冀望的效果。更甚者,古往今來的歌劇故事向來不合理,因此譜寫/欣賞歌劇的角度,也不應是故事本身,而是創作者如何以音樂等媒介「詮釋」已知故事。因此,對於《莎樂美》的製作,若是意圖追求一個劇情的合理解釋,無異於緣木求魚。與其要求導演提供一個足以讓大部份的人信服的詮釋,不如在接受導演本身詮釋方向的前提下,進一步檢視導演是否能夠自圓其說。

在這次的製作中,導演皮拉瓦奇使用了相當簡約的場景調度。原本在若翰頭顱被砍下後崩壞的世界,在歌劇開始便已傾斜。歌劇場景前後幾乎一致,這樣的安排說明了,導演接下來並非「說一個新故事」,而是「複習一個故事的重點」。很明顯的,導演的焦點,隨劇情發展而有所轉移。在華格納的歌劇裡,常有大段的器樂間奏,如此的安排很大一部份是基於歌劇作曲家豐富的實務經驗,預留演出的劇院調換場景的時間。但隨著劇場技術進步,與劇場視覺美學的變遷,這些器樂段落的場景設計,便成為導演得以發揮的空間。《莎樂美》為獨幕劇,其中第二、三景尾端皆有相當龐大精彩的器樂間奏,在場景從頭到尾維持單一的前提下,要如何運用在當下沒有唱詞的歌者,亦成為檢視導演功力的必要關鍵。第二景尾端的間奏,原用以讓若翰從井裡走出,到第三景開始,莎樂美馬上沈醉於他的英俊的樣貌;在皮拉瓦奇的設計下,先知則在浮出舞台後,先衝向樓梯尋找黑落德而被士兵擋下,交待了若翰反對黑落德的立場。但是在導演的詮釋裡,若翰雖然義正辭嚴,但仍是有「愛」的。在第三景裡,暗戀莎樂美的納拉伯特受不了公主對若翰狂放的試探,舉刀自盡倒臥在莎樂美與若翰之間。但是導演卻安排若翰一箭步向前關心納拉伯特,顯現了若翰的善良,這是劇本所無。當若翰受不了反覆的莎樂美,導演亦安排了若翰擁抱莎樂美,要她去追隨人子耶穌,這一段或許展現了若翰的愛,但結合他對納拉伯特的關心,這種「愛」卻更接近於一種宗教家的「大愛」。

史特勞斯留給《莎樂美》導演的另一大宿命,則是「七紗舞」。劇本中從未明確指示,但在一般期待裡,飾演莎樂美的女歌者必須親自跳舞且終至全裸。當然,歌劇問世一百年間,固然已出現了能歌善舞,且願意以全裸示人的女高音,但畢竟是少數。大部份能夠勝任史特勞斯人聲的女高音,在體態與肢體上,或許都難令人滿意,即使親自跳舞、即使全裸,也不見得可以達到正面效果。近年來的製作,導演們則設法以不同方式解決這些問題,對肢體不協調的歌者,或者安排女舞者成為歌者分身,或者安排男舞者,以兩性間的挑逗詮釋莎樂美的魅惑,都是兼具創意與美感的方式。皮拉瓦奇應該也熟知這些製作。因此,他安排了四位戴上面具的男舞者,以精靈般的角色,陪同莎樂美一起完成七紗舞。這四位男舞者,詮釋著莎樂美和其男性觀眾(黑落德與其他場上男性)的「觀看/被觀看」關係:他們有時橫跨在黑落德與搔首弄姿的女高音間,形成了不可冒犯的疆界,維繫了莎樂美不可猥褻的清純性感;但另一方面,他們又詮釋了男性觀者的慾望,多次想要翻牆一親芳澤,卻一再失敗。導演將「七紗舞」當作慾望角力的呈現,在這種前提下,莎樂美最後的抽搐,也就不足為怪。在這樣的安排下,導演深刻地控訴,觀看者的慾望如此盲目,即使面對的是一個醜惡瘋神的女子,被慾望蒙蔽的雙眼下,觀看的男人們仍然徹底被撩起了色欲。

在導演的敘事裡,「七紗舞」成為了關鍵,其焦點從此由若翰轉為莎樂美。莎樂美自主地選擇「是否被觀看」、「如何被觀看」甚至「在何種距離觀看」。由此轉折,莎樂美在劇中持槍殺死將她物化最多的黑落德,雖然突兀且不符合劇本,但在導演本身安排的詮釋脈絡下,卻是合理的。因為被男性慾望的客體莎樂美已死,而主體莎樂美猶生。

由呂紹嘉領軍的國家交響樂團,受到不少好評。的確,《莎樂美》賦予個別樂器的技巧,並不亞於十九世紀的炫技獨奏曲。幾個知名的主奏段落,如黑克管與倍低音管表現出色,值得激賞。至於樂團則瑕不掩瑜。在第一景裡,史特勞斯透過不同音響層編織出曖昧的氛圍,樂團相當細緻地呈現這些複雜的聲響,卻似乎缺少流動力,顯得有些呆板,或許是為了讓歌者能夠有清楚的拍點可以依循。但是到了第三景,當若翰自己掀起井蓋,再度走下地牢時,銅管所演奏的若翰動機,適時激發出樂團的能量。在討論史特勞斯的作品時,常用德語的Schwung一詞概括,詮釋有如海浪或泉水般「湧起」的力道。而在第四景的樂團,的確就鮮活如史特勞斯之典型。

史特勞斯的人聲雖然困難,在適當的安排下,卻更能顯示作曲家的巧思。樂團的聲響與方向距離之關係,早在文藝復興晚期就已經是作曲家創作時的考量之一。這個思考在華格納為拜魯特劇院訂作的樂團池達到顛峰,他以階梯式的高度差距重整樂團聲響,因此即使厚重龐大,人聲卻也能毫不費力地穿越。曾任拜魯特指揮的史特勞斯,當然也熟知管絃樂團在舞台與樂團池的聲響差異。欣見國家交響樂團在呂紹嘉總監到任後的堅持,陸續推出《蝴蝶夫人》、《女武神》與《莎樂美》等「劇場製作」。這些努力,不但讓觀眾有「劇」可看,讓國內突出的劇場、舞蹈與舞台技術人才得以發揮,這些努力也更符合作曲家的「聲響思考」,那些「聽得到的」,才是史特勞斯的最大成就!