演出:蔡明亮(導演)、李康生、高俊宏
時間:2014/08/01 19:30
地點:台北市中山堂光復廳

文 葉根泉(專案特約評論人)

蔡明亮導演、李康生演出、高俊宏作畫的《玄奘》演出中,我不時注意手錶所標示幾個關鍵的時間點:19:38高俊宏開始作畫、20:10一位觀眾離席走出光復廳、20:26高俊宏畫完離開、20:28一直躺臥的李康生動了一下手、20:33李康生起身、21:10第二位觀眾離席、21:33演出結束。

這一齣近乎二個多小時的演出,時延(duration)是蔡明亮刻意將時間延長停滯,仿若切割下來一塊完整的時光,所有動作與身體在此被框限住,展現不同於現當下的歷時性(diachronic),而是讓觀眾經歷不在乎時間變化的共時性(synchronic)。如同李康生所飾演的現代玄奘,其裝扮與姿態亦不是在模擬歷史上的玄奘,取其精神而非外形,他仍是一位活在當下、睡臥、飲水、吃食、行走的現代個體。但問題在於他在舞台上所展示的動作真如同日常的完整拷貝,一模一樣在舞台上複製出來嗎?這些日常動作亦不是由蔡明亮刻意選取、經過篩選才轉換到舞台上嗎?這樣的「姿態引用」(quotable gesture)正如蔡明亮電影中人物,其吃喝拉撒睡的日常動作,常引發觀眾雙重的反應:一方面是對這樣的日常性產生共鳴,正如自身平時會做的事情;另一方面又湧起一種違和感,這樣特意被加框出來的動作,真是一般日常所做的嗎?抑是我們平日沒有去注視觀照到潛藏的一面?

蔡明亮非常擅長操弄這樣的感覺,如同劇中玄奘開始其緩步苦行的旅程,所搭配的是廣東瞽師杜煥所唱妓女與恩客之間,充滿香艷纏綿的池水南音《男燒衣》。如此反差性的並置,藉以打開外在行動與內在慾望的多重層次。但蔡明亮在演後座談裡,談到對於《玄奘》這個作品,他學會了「不要去操控」。這樣不操控的體悟有其真實發生的際遇:李康生今年五月抵達布魯塞爾演出時,竟然小中風「身體不是我的身體」;另一是結合高俊宏現場作畫,更需容許「不精準」創作空間與時間的即興。從觀眾進場前,就看到演出公告板上寫著不確定的時間:「今晚演出為一百二十分至一百五十分鐘」,進場即見偌大的白紙上李康生躺臥其上,如同睡在水面之上(蔡明亮語),人來人往找尋位子的觀眾皆未能干擾到他。如果李康生展示是玄奘的精神與身體,實際真正實踐玄奘印度取經的艱難與苦修,卻是作畫的高俊宏。從開場將近一小時屈身在地面上白紙用炭筆一一勾勒蜘蛛吐絲、纏繞玄奘四週,到大筆揮灑將背景塗黑(高俊宏笑稱排練加上正式演出,他所塗黑的面積接近中正紀念堂廣場一樣大),最後畫上盤根錯節的大樹、月亮、水面漂浮的花朵。其作畫的姿態與所流的汗水,真真確確體現出玄奘執著完成一件事情的堅毅與決心。

而李康生這位被蔡明亮稱為「他的臉就是我的電影」,無論是盤坐誦頌心經、喝水、從缽裡拿出蓮霧吃食(此為蔡明亮電影招牌動作)、站立吃餅餅屑如剝落的牆面紛紛掉下,非常緩慢的行走,皆可從這些有聲私語般的唸禱、到無聲的動作之中,感受到此人內在的質樸單純,歷經多年始終如一,目光澄澈無邪一如赤子,這也是蔡明亮之所以強調:這個角色沒有第二個人可以來演。

蔡明亮認為這部作品最重要的就是走路。其緩慢行走已是他最近幾部系列作品的主題:《行者》(2012)、《西遊》(2014),甚至可追溯蔡明亮2011年所作的舞台劇《只有你》李康生扭著脖子從一頭行走到另一頭的獨角戲。步行並非蔡明亮首創的風格,林麗珍無垢舞蹈劇場早已以緩步為其重要身體美學。相較於林麗珍以身體技術作為其劇場實踐,強調以脊椎中軸的內在觀照,再外顯於形體,蔡明亮的步行反而沒有太多的技巧,他所選擇是硬碰硬,實在感受的再現,即是生命的本質,因此,沒有太多美感。當高俊宏和其他三位助理一起將鋪在地面上的畫紙拉起,猶如地殼變動,增加李康生行走的難度。但四人並非像雲門林懷民《薪傳》舞作內〈渡海〉的舞者,以漫天的布幔表現波濤洶湧,四人捲起畫紙整個遮蓋住李康生的身影,最後合力弄皺摺疊,彷彿天邊一朵雲。但四人動作仍是素人,毫無訓練與戲劇性,表現出來的笨拙令我忍俊不已。但這是否就是蔡明亮所要的非舞蹈動作或戲劇訓練的身體?亦如最後一個舞台畫面,他讓高俊宏屈身在畫紙的一隅,如原始人敲打燧石取火,高俊宏一直用手中的炭筆,一點一點敲打著白紙,時序持續許久,燈光漸暗的速度之緩慢,四週無語,只有聽到地板迴響著敲擊的聲音,直到燈光完全暗去。

蔡明亮再次考驗觀眾的耐心,不僅是戲的長度、語言的省簡、散落的細節,也包括大多數觀眾都是坐在硬地的台階,長時間的觀看亦是身心的鍛練。這亦是蔡明亮所強調,這個作品是要靠演員、畫家與觀眾一起來完成。在這一趟三者都艱辛不易的歷程裡,我們可以更靠近現代玄奘的究竟是什麼?玄奘在此作品是臨在(presence)或不再(absentee)?佛曰不可說,就像蔡明亮的電影慣性把語言拿掉,留下的空白靜靜留待自我體會。