演出:國光劇團
時間:2014/08/09 14:30
地點:國光劇場

文 吳岳霖(專案評論人)

一隻巨大的毛筆,靜靜地落款於舞台中央,彷彿已以狂亂的姿態於四幅布屏寫下了干寶的〈定伯賣鬼〉;幽冥的燈光灑在劇場裡,斷裂了傳統的鏡框舞台,以三面環台的結構,勾引著觀眾魚貫入場,置身於這不分陰陽的空間。於是,我們也開始迷亂,到底看得見的是鬼,抑或是看不見的人。

作為「小劇場大夢想II」壓軸之作的《賣鬼狂想》,以國光劇團的三位演員──陳清河、謝冠生、陳富國──為班底,結合新銳編劇邢本寧,與從現代劇場跨界的導演宋厚寬,在打破劇場空間的同時,開啟了京劇「丑戲」的詮釋可能,於傳承與創新間挖掘出別出心裁的清晰道路,並發揮的淋漓。

「丑角」,用於插科打諢、作為調劑,在整部京劇裡頭雖有其必要性,但多半是個配角,無法搶奪其他生角、旦角的地位。「丑戲」亦是如此,內容多半玩笑戲謔,難登大雅之堂,往往讓觀眾笑過即忘。不過,以「丑戲」作為主軸的《賣鬼狂想》,卻在編劇上讓我們看到本來看不見的深度。邢本寧雖以《搜神記》的〈定伯賣鬼〉作為藍本,但在不長不短的六十分鐘裡,定伯僅於頭尾出現,「賣鬼」的過程都是買羊的落魄書生與被口水溺死的傻優人在作戲,跳脫了我們對於這則志怪小說的既定印象與思維。同時,彷彿是開啟定伯賣掉鬼後的情節,卻又在整部戲的最後再度把定伯送上場,製造了一個「輪迴」式的環狀結構,漂亮且完整地似乎可以不斷地將故事說下去。同時,其中錯綜複雜的「陰錯陽差」,像是讓書生也被口水溺死、買羊者與賣羊者的身分轉換等,都不斷地形成循環。暗示了我們每個人的生命邏輯,也如劇中所說的「戲曲舞台兜了一圈就換到下一個地點」,都是個「圓」,不斷地繞圈,看似走出場卻又仍在戲中。

除了整部劇作的結構提供了不同的觀看視角,編劇也製造了虛擬與寫真交錯的荒謬性。她透過「賣羊」的唱詞,讓買羊的書生,相信定伯手上的鞭有尖尖朝天的羊角、軟軟的羊肚、細細長長的羊尾、肥肥壯壯的羊腿肚,連咕溜咕溜轉的羊眼睛也可被「摸」出來。於是,到底羊存不存在呢?編劇似乎開了個傳統戲曲「以鞭代羊/馬」的小玩笑,定伯不依靠任何身段進行描擬,卻是編劇的一段唱詞就讓買羊的書生相信了這隻「看不見的羊」。習於看戲的觀眾或許會相信那隻鞭就是隻羊、是隻馬,但真的看見了嗎?整部劇作更弔詭的是,看得見的是現實生活裡看不見的鬼,而該被看見的羊要不就看不見,要不就是看得見的鬼扮成的。「看得見」與「看不見」,成為彼此環環相扣,卻又彼此戲謔的大玩笑。這也不只是針對京劇的虛擬與寫意而言,我們的人生本就不是在「紀實」與「虛構」間遊走嗎?我們該相信眼前所看到的嗎?誠如邢本寧所言:「我好焦慮,不知道該相信什麼?相信誰?誰有權決定『歷史事實』?決定名稱?決定真假?……」於是,《賣鬼狂想》不只讓玩笑、戲謔充斥於整部作品,在暗示戲劇的荒謬性時,也揭露了現實社會的詭譎面貌──該相信的是看得見的,還是看不見的?

《賣鬼狂想》更被清楚地看見的是,編劇提供了一個好的架構,以及導演建構了新的小劇場詮釋,讓這三位演員在唱念作打上得以全面性地發揮。丑角在戲曲舞台基本上是與觀眾互動最密切的角色,但近年的呈現相對尷尬地是,演員或底本抓不住觀眾的口味,或說觀眾離演員太遠,顯得疏離且互動貧弱。但,《賣鬼狂想》完全解決了這樣的問題。在小劇場裡,觀眾離舞台極近,演員也可以自由地穿梭在觀眾席與舞台間。於是,整部劇作安插不少互動的橋段,像是定伯問台下的觀眾,到底有沒有看到羊,或是在宛市時,觀眾變成鄉民,一同對賣羊的書生吐口水(陳清河還順道問候了在觀眾席的太太鍾欣凌,體現表演的即時性與自由度)。這些設計都達到該有的「笑果」,而不是乾在台上。另一方面,是《賣鬼狂想》與時共進的「笑梗」,包含對政治的諷刺、對時事的掌控。像是傻優人與書生在說皇上傻時,話鋒一轉,說了句「當今皇上傻,天下人都知道。」傻優人在勸書生渡河時,說了「你不到對岸和那位主席握手,生意可做不成。」或是「利大於弊」等,都在在顯示了當前台灣的局勢與社會動態,於是觀眾也能夠深感其受。當然,這也是編劇所設計好的,其緣由是因創作於太陽花學運前後。但,也因設計的巧妙,在不破壞表演即興性的同時,演員亦不處於尷尬局面。此外,謝冠生所飾演的優人在渡河後,決定拆穿書生的假閻羅身分,用披頭散髮的貞子扮相嚇他,其中的舞蹈動作與「感恩的心」音樂皆取材自目前火紅的「全聯廣告」(據悉,乃出自於陳清河的主意),完全發揮創作與表演的自由。這樣的設計與安排,展現演員、編劇與導演對於時事的掌控與大膽運用,也反映了丑戲所必須與時共進的必要性。

這場「紀實」與「虛構」的辯證遊戲,除是編劇致力所在,演員也不斷地進行闡釋,關於戲曲舞台「寫意」與「寫實」的另一可能,這些也體現在演員與動畫的配合,製造出半寫實半寫意的畫面。《賣鬼狂想》在處理舞台布景的動畫上,我認為是近年來相當成功的呈現。當然,其精細度可能比不上當代傳奇劇場《康熙大帝與太陽王路易十四》的清明上河圖或暴風雨,其真實度也可能比不上台灣豫劇團《美人尖》的梅山景緻。但遠比這些作品成功之處,在於演員與動畫間的互動,讓這些布景、動畫不再是獨立存在,或是作為背景畫面,它是與演員的身段動作配合,產生更多虛與實的可能。開場的「趕羊」,出現了隻動畫小羊,讓牠與定伯穿梭過場。更可觀的是在「渡河」的橋段,背景動畫只製造出波濤的深藍河水,剩下的是依靠演員本身的身段進行演繹。於是,筋斗、翻滾並不因寫實的場景出現而被刪去,反而是更充分地被運用,展現出傳統與創新並不一定要彼此解消。這樣的成果,可能也在於導演如何運用小型舞台,展現所長。相較於過往跨界的導演,將戲曲身段簡化地視為一種「動作」,取用並不理解背後脈絡,宋厚寬並無進行太多的消解,更多的是怎麼將這些看似傳統的作打放進現代的畫面當中,營造不同的舞台效應。

當然,由於《賣鬼狂想》架構了一個相對複雜的思想世界,部分情節可能不夠簡潔,也產生辯證上的矛盾或嘎然而止。像是定伯到底是不是鬼?編劇看似投下了個震撼彈,卻未有更多的處理空間;而在語言「曖昧性」的保留,書生突來的一句「我死了」,似乎打破了整個劇作的混淆而過於直白。此外,像是部分場面不夠流轉,以及台上的那隻巨大的筆是否有其他作用,或許是可以再被解開的環節。

但在「雞蛋裡挑骨頭」後,我還是認為《賣鬼狂想》是一個滿成功,並會繼續進化的劇作。其繞著我們對於「看得見」與「看不見」的事物,進行某種拆解與辯證,同時也暗示了戲劇之於世界的某種繫連。除此之外,雖為創新,卻未放棄任何傳統戲曲的發揮,反而在戲曲創作上提供了一個新的舞台、新的可能,並達到編、導、演缺一不可的情況;這可能也是「小劇場大夢想」真正可以繼續起飛的關鍵。