演出:京製社
時間:2014/09/10 20:00
地點:華山1914文創園區果酒禮堂

文 吳岳霖(專案評論人)

戲曲,如何在現代舞台展現其獨特樣貌;或說,怎麼實驗?怎麼改編?怎麼稱作為當代戲曲?

先丟出這個大哉問,在於這也是戲曲創作者與表演者於當代不斷追索的問題。且讓我做點回顧,戲曲之所以被劃分出傳統與當代,除了時間的區隔外,更核心的意義是其體質的轉變,在編劇、導演等地位抬頭後,同時削減掉所謂「演員劇場」作為戲曲的主要質性。大陸地區的起步較早,「戲曲改革」雖在政治因素的操作下進行,卻也造成編劇技法的精進,導致劇本的內涵逐漸用以表述劇作家的內在,另一方面,則是表演法的改變,促使流派藝術的規範瓦解。【1】至於,台灣戲曲的轉型則多半被追溯到1978年崛起的雅音小集,在戲曲製作方式、戲曲文化與劇壇生態三方面達到一定程度的貢獻。【2】但,相較於雅音小集仍以傳統老戲或中國文化作為基底,1986年推出第一部作品《慾望城國》(改編自莎士比亞《馬克白》)的當代傳奇劇場(有意思的是,此次《三岔口》的兩位演員都參與過當代傳奇劇場的演出),經過跨文化借西方經典進行京劇化,或是對京劇進行消解與改造,使戲曲產生大幅度的質變,同時也成為戲曲改編的經典手法(國光劇團與台灣豫劇團近年也曾對莎士比亞下手)。另一方面,則是國光劇團自王安祈擔任藝術總監後,一路開啟的「女戲」、「文學劇場」的路徑,藉由挖掘傳統戲曲裡少有的女性聲音,除填補戲曲史或傳統歷史裡的陰性書寫與空洞外,也有別於當代傳奇劇場在呈現手法上的絢爛,而多所著墨於劇作的主體性與文學性。

於是,台灣的當代戲曲雖因不同創作者而各有表現(包含李寶春的「新老戲」、台灣豫劇團、明華園、春美歌劇團等),但大抵可以在這兩條路徑裡找到脈絡。而在這些大方向所創作出的大製作外,京製社則是走在另一條路子:戲曲小劇場。不過,「戲曲小劇場」的改編策略在二十世紀末於大陸傳統戲曲界提出後,台灣也陸續有劇團以此概念進行創作。像是國光劇團的《王有道休妻》(2004)、《青塚前的對話》(2006),或是崑曲小劇場1/2Q劇場的《情書》(2005)、《小船幻想詩》(2006)、《亂紅》(2012)等作,直至近期所推出的「小劇場大夢想1&2」,在《賣鬼狂想》、《逝.父師-希矣切》等作品裡,都看到創作者藉由小劇場的實驗性與解構性,重新去處理傳統、面對傳統,進行再創造與再發揮,而這也是「戲曲小劇場」的主要目的。

回到京製社於本次台北藝穗節所帶來的第一號作品《三岔口》,是京劇傳統武戲的經典折子戲之一,取材自《楊家將演義》的二十七至二十八回,主要內容是任棠惠在進入客棧後,與劉利華於黑暗中打鬥。京製社雖未更動原作,但其將演出地點從舞台移轉到整個演出場地──果酒禮堂,而讓這部作品是好看且有意思的。整個製作將果酒禮堂化作一個客棧,牆上貼著菜單,窗外還掛著大紅燈籠。工作人員也都成為了這家客棧的店小二,呼喚著魚貫入場的觀眾為「客官」。於是,我們都成為入住這間客棧的房客,散落在不同區塊的椅子,彷彿將我們引領進不同的客房,準備等候著這場殺機四伏的夜襲。導演在空間上的運用非常巧妙,觀眾可以透過建築物原有的窗格看到任棠惠於客棧外準備入住,並且也因為不同的視角,或許遮蔽,或許可觀全貌,彷彿觀眾都在自己的門縫裡進行「窺視」。也由於這個作品少唱詞念白而多武打動作,促使前排觀眾近乎是在刀光劍影下生存,每一個翻滾、每一個拳打都在觀眾的四周發生,近在咫尺,完全將小劇場所擁有的近距離特性發揮地淋漓盡致。兩位演員──戴立吾、林朝緒,遵循傳統底蘊,將兩人武生與武丑的身段,運用一張桌子發揮傳統戲曲的抽象寫意,武打動作皆流暢俐落,且默契十足,完全展現傳統戲曲的獨特魅力。

只是,當我們將《三岔口》這個作品放進整個戲曲實驗的洪流裡,卻可以發現它在看似承先啟後的位置上,逐漸被掩蓋。在於這樣的創作,以實驗性而言,僅是打出一張「安全牌」而已。

其實,《三岔口》主要的呈現方式還是以傳統身段為原則,運用現有的空間,讓走位更為繁多、與觀眾更為接近,不再被有距離的「鏡框」限制。但,卻也僅是移動演出場域,而未去改變戲曲本身的表演體系。簡單來說,只是將《三岔口》這個折子戲放進果酒禮堂這個空間。同時,也因這樣的創作方式,造成文武場太過於接近觀眾,震耳欲聾的鑼鼓聲總讓人耳鳴。雖說,這的確提供了一個戲曲展演的新方法,但卻也受限於表演的內容。《三岔口》之所以能得到迴響,在於此作以武打動作為主,於是與觀眾距離較遠的韻白、唱腔就此被忽略。在沒有字幕且聲音分散的情形下,兩位演員開場的唸白都顯得含糊不清。雖不影響這部作品,但是否這個方法也僅限於這類型的戲曲表演呢?

此外,《三岔口》最為特殊的空間運用,在戲曲的「環境劇場」中已有先行者。當代傳奇劇場的《奧瑞斯提亞》早在1995年,就創下於大安森林公園演出的紀錄。相較於開放且變數較多的大安森林公園,《三岔口》所使用的果酒禮堂基本上還是個封閉空間,大多的元素都是可控的,實驗性其實也較低。對於整個客棧的呈現,似乎也只作了半套。工作人員雖化身為店小二,卻以「check in」作為口號,造成整個環境不中不西、不現代也不古典。整個演出場地雖有所佈置,卻也未對其有更多的運用,最後整部作品仍被集中在最前方的舞台位置(也就是兩人打鬥的客房)。

更為唐突之處在於,由於整部作品未對原本的折子進行更動或改寫,造成其呈現是沒有前因後果的,所有的一切都是莫名地進入這個客棧就莫名地發生。就連結束也竟是戴立吾的一句「演完了」,彷彿直接把觀眾抽離,丟出客棧外。當然,如果這個呈現僅是為了宣傳傳統戲曲,或者就像是我們所熟悉的折子戲表演,就無可厚非。但既然都移動了環境、製造了客棧,是否該將其呈現為一個「完整」的作品,我認為是京製社必須再進行思考的。

總的來說,《三岔口》是個經過包裝的老戲,所謂的「黑店」、所謂的「客棧」可能都僅是一個宣傳的話題或是噱頭,用以吸引觀眾走進「客棧」看這部老戲,其實未成為整部作品可以改變戲曲質性的要素。或許這樣的創作是一張安全牌,守住了傳統,而略帶有特殊性,雖說大致符合京製社的創團原則:以京劇製造精緻的、有趣的、實驗的作品,卻不脫離傳統;但卻也很可惜地未在前人的基礎上有更多的突破,特別是小劇場所擁有的實驗性。這並不代表這個作品不好看,或是不值得一提(恰巧這還是個好看的作品),而是在整個戲曲實驗的發展脈絡裡,渴望且期待京製社在其本有良好的傳統基底裡,能夠擁有更不同凡響的表現(這也是為什麼我要繞一大圈從整個當代戲曲發展說起的原因)。

註釋
1、 詳見王安祈:〈「演員劇場」向「編劇中心」的過渡──大陸「戲曲改革」效應與當代戲曲質性轉變之觀察〉,《中國文哲研究集刊》第19期(2001年9月),頁300。
2、 詳見王安祈:《當代戲曲》(台北:三民書局,2002 年),頁73-74。