演出:金枝演社
時間:2014/10/12 14:30
地點:台北市南海劇場

文 白斐嵐(專案評論人)

每次聽到有人說:「在台灣,看戲的大部分都是年輕人」時,總覺得這句話只對了一半。應該說,在我們所熟悉(以西方現代戲劇為主要脈絡)的台灣劇場中,這句話才算成立。儘管表演藝術已是小眾中的小眾,但諸多類型流派依然各有所愛,這其中最不相往來的恐怕就是「世代差異」。我們不像歐美劇場一脈相傳,即使在當代劇場、前衛劇場中,也能見到被質疑、被挑戰、被反叛、被推翻、被翻轉的前人身影。相較之下,不同世代的台灣人,卻好像經歷了劇場的斷層,後繼無人的祖輩與接枝到另一條脈絡的新人,他看他的,我看我的。於是,作為台灣少見以胡撇仔戲形式串起世代隔閡的金枝演社,更成為一獨特的存在。

在此次《台灣變形記》中,不見金枝演社過往強調台灣古樸人情味的「小確幸」,反而大膽將許多正在上演的時事編寫入戲,成為一齣數度令人拍案叫絕、落幕卻又百感交集、五味雜陳的精采社會批判通俗劇。撇去那些遠大又純粹的藝術追求不提,許多人總相信著「文以載道」之價值,相信藝術家必須走出象牙塔,承擔屬於自己的社會責任。但是,話說得太多、太用力,難免陷入八股政宣或道德說教的尷尬;要是說得太少,卻又看不出功效。如何巧妙「載道」,似乎成了最重要的關鍵。

說到劇場「文以載道」之社會責任,自然不能不提德國劇作家布萊希特(Bertolt Brecht)與他著名的疏離理論( a-effect )。拿西方劇場理論回過頭來類比出自自身文化之胡撇仔戲,乍看之下有崇洋媚外之嫌(也非我甘冒之險),只是想到了布萊希特以「疏離」處理政治、社會議題,讓觀眾能夠時時檢視劇場與現實之關係,正是其受到亞洲文化影響,自中國戲曲發展而來的手法;這不禁讓我好奇著常以忠孝節義故事以古喻今的傳統戲劇,披上了當代新衣、與各方文化拼貼混搭成了胡撇仔戲後,要怎麼在「人生如戲,戲如人生」之間拿捏剛剛好的距離?

有趣的是,對我來說,《台灣變形記》之所以動人又有力,正因為它恰如其分的疏離感,賦予了作品踏實卻不沉重、自省卻不自溺的意義。開場震撼的土地徵收情節,螢幕上鮮明的報紙新聞投影,擺明了這齣戲就是在講台灣,直截了當,沒有任何隱喻。很難想像,現今社會竟已比戲還精采,毀農、都更、抗爭、官商勾結,每一則新聞都是好萊塢賣座片等級。不過,拿著這一手現成題材,《台灣變形記》卻反其道而行,不去追求戲劇寫實,反而選擇用盡一切劇場手法,讓真實事件顯得非常不真實,為明明是「局內人」的觀眾建立了另一種置身事外的視野,拉開了剛剛好的疏離距離。

在《台灣變形記》中,變形的不只是台灣人引以為傲的小國小民/好國好民精神,還有我們難以脫身的沉重現實。為了要讓戲與外在真實有所區隔,劇中運用了許多「顯拙」的手法,大大方方地把所有劇場「以假亂真(make believe)」的元素亮相,就怕你不知道這一切都是假的(即使在劇場外的現實社會,卻都是真的)。和社會紀實的紀錄片或新聞不同,劇中絲毫不見抽絲剝繭的真相追求,也不見力求嚴肅理性、激發思辨的論點,而以濃烈的人物情感取代之。但每一次當觀眾就隨著劇情迭起、跟著角色心境陷入或憤怒或傷感的情緒時,卻又運用片刻的搞笑(comic relief)切斷情緒之堆疊。這點在看似帶來英雄救贖的李組長一角更為明顯。此外,誇張且時常意識到觀眾存在的表演風格,看起來粗糙簡陋卻又在每個關鍵時刻達到最大效果的視覺投影(如在畫面上越走越近的李組長,最後直接安排演員穿透螢幕出場,或是在每段回憶場景中,影像投射之寫實窗景忽然也跟著台詞一起切換背景),更別提又台又西、又古又今的服裝與道具,一而再再而三地向觀眾證明著:儘管事件再真實,我們也要假到底。不過,其中最令人驚豔的,可說是劇中音樂動機之使用。在這裡所謂的「音樂動機」,真的就是其字面上的意思:在許多時候,音樂成了戲劇行動的動機,取代了戲劇結構與角色建構的邏輯。有時,角色在決鬥的前一刻聽到探戈音樂響起,像是瞬間被點醒了什麼,回頭開始跟著探戈的腳步與節奏兩方對峙;又或者,抒情曲的旋律一下,馬上彼此坦誠互訴衷情,再次讓觀眾忘卻任何建構於真實/寫實的理性鋪陳,不斷地提醒著我們「一切都是戲」之劇場幻象。

除了假到底的戲劇手法外,《台灣變形記》繼承其胡撇仔戲傳統,信手拈來、拼貼混搭,也為此劇建立了混亂紛雜(此處為肯定之意)的象徵隱喻,跳脫了以當下台灣社會為指涉的單一侷限性。在劇中,我們看見了英雄人物李組長以一身結合西部牛仔與賽德克式披肩(也符合此角色先前在玉山指揮交通的背景設定)的架勢出場,腦海中馬上浮現了好萊塢早期西部片中一夫當關萬夫莫敵的正義警官,以及挺身抵抗強權不惜犧牲生命的賽德克勇士形象;其他如小人物挺身而出保護社會、打擊黑暗勢力的復仇者聯盟,引發護樹爭議的金城武樹,正視全球化(WTO)與台灣稻米問題的《無米樂》崑濱伯(劇中崑伯一角),至今尚未收場的香港雨傘革命,堅持到底以小搏大的KANO「不要想著贏,要想不能輸」;或是沒那麼社會性的象徵元素,如追逐場面的電玩背景,金城武「世界越快,心則慢」的廣告台詞,還有情感濃郁強烈的阿莫多瓦《悄悄告訴她》之電影配樂──每一個細節背後皆有著龐大、且不容忽視的另一個文本,未加轉化的現身,硬碰硬地衝擊,隨時強化、阻斷、干擾、混淆我們與台上(過度寫實的)劇情的連結。藉著「什麼事都叫我們分心」,阻止觀眾入戲太深,沖淡強烈又明確的現實指涉性,成了另一種胡撇仔戲獨有之「疏離效應」。

但,無論真真假假、假假真真,我們依然在某些時刻想起了台上這齣可不只是戲,我們也不只是觀眾而已。身處事件其中的我們,難免納悶著這齣戲會如何收尾──因為這正暗示了,我們的未來將用何種方式走下去。即使立足於傳統胡撇仔戲風格之上,藉著通俗、濃烈、又不太複雜的故事線,打動「大眾」作為目標觀眾,《台灣變形記》卻並未讓自己陷入過於簡化的二元對立之窘境,或是自欺欺人的完美結局。這或許也是這齣戲在「造假」了這麼久後,真正要我們看見的真相:惡棍其實只是打手,超級英雄也不能拯救地球,一切都只能靠我們每一個人的覺醒,儘管覺悟之後,日子只會越來越難過。當然還有,我最喜歡的結局:這場戰役究竟是人民的短暫勝利,還是幕後大魔頭/藏鏡人所施捨的小確幸,用來掩蓋更大的詭計?這是看似未完待續的結局(再次呼應了古早戲劇精神),卻正是《台灣變形記》對於社會題材的真實回應。

也許這才是劇場最動人的價值。管他傳統前衛,歐美台灣──是沒有人可以給我們答案的,但在一個剛剛好的距離裡,我們有時可以觸碰問題。