曇花一現的獸抵抗 《紅與白》
11月
03
2014
紅與白(陳又維 攝,舞蹈空間 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
711次瀏覽

演出: 舞蹈空間舞團

時間: 2014/10/25 19:30

地點: 台北市水源劇場

文 樊香君(專案評論人)

舞蹈的迷人與優勢在於流動自若於敘事與意象之間,受邏輯拘束程度較小。然而,水能載舟,亦能覆舟,若丟出某種意象,卻僅於觀者已知層次上描繪,則似乎忘卻了做為當代舞蹈提出觀點的精神?尤其面對張愛玲這位反高潮、善用反諷的作家,稍一不留神,很可能掉入她為讀者們鋪陳的那片諷喻世界,只抓到了某些刻板意象,越陷越深。

舞台上左右數量不對襯的羅馬柱對比角落的潔白馬桶與洗臉盆,《紅與白》的舞台設計劉達倫,在舞作尚未開始前,即簡約典雅地給出了台面上、台面下的拉扯背景。舞作開始,是黑衣女子們與西裝男子們的探戈,伴隨著後方歇斯底里的女性笑聲,也許是倒敘或預示結局,總之,某種被表面關係壓抑的危機若隱若現。接著,是第一層的凝視,劇中角色一一立定,向觀眾展示著自己;第二層的凝視,紅玫瑰們與唯一的白玫瑰選秀般被劇中男性觀看,一層層的看與被看,慾望與被慾望,至此,相信讀過《紅玫瑰與白玫瑰》的觀眾,不難預知舞作可能的走向。

不過,再現《紅玫瑰與白玫瑰》文本應該不是編舞者鄭伊雯或導演劉守曜的目的吧? 編舞者的當代回應,寄託在文本主線時空之外的另一條線索,即類似野獸肢體的片段,如同導演劉守曜在節目冊提到的,導致文本中男女、情愛、權力關係的複雜,原始慾望的唆使、操控才是主因。

需進一步釐清的是,如果把「原始慾望」視為生物需求,那麼人世應該不致因此而複雜,生物需求可以被滿足,但「人為慾望」就是它自身,是一種被建構的心理狀態。對獸來說,只有本能,只有因生存與繁殖而進行交配的基本生物需求,所以在獸的世界裡沒有男女慾望的相互投射,沒有凝視、沒有挑逗,只有不須偽裝的衝動,男女、雌雄都是衝動的介質。所以野獸之舞的女與男,衣著露出身體毫不避諱,男女精準行動,一樣活力充沛、一樣孔武有力,女人扛起直衝過來的男人,拋接、再一個上身翻轉、安全落地沒問題,這是鄭伊雯對《紅玫瑰與白玫瑰》父權社會下女人刻板表象與內在病態的回應,慾望投射是人類特有產物,對獸來說,只有需求,所以沒有被慾望投射的熱情紅玫瑰與貞潔白玫瑰,只有因需求而生的行動。

不像舞作主線中,紅玫瑰與白玫瑰總是站在某處展演著,紅以妖嬈、引誘的態度甩弄著大紅裙襬,扭動肢體,等待被男主角幻想,即便驕傲如紅,也只能扮演雙人舞中被甩動的對象,最後不過與看似端莊的白一樣,無論如何地被幻象,最終,都為男人執行進入裙子的那一刻,兩者都因人為慾望投射而起,也都落得無法滿足、悔恨萬分的下場。雖然對於紅與白的慾望刻畫稍為扁平了些,譬如紅玫瑰出現時總是熱情如火的旋轉、搖擺,白玫瑰出現時就伴著抒情哀傷的鋼琴樂曲,即便白玫瑰彷彿失心瘋般笑著,但銀鈴般的笑聲實在甜美也純情。

無論如何,基本生物需求不會造成人世的複雜,會複雜是因為寄生蟲般的人為慾望,永遠在找尋下一個寄主,基本生物需求只是人為慾望過程中的一個行動罷了。

顯然,當穿插第二次的野獸之舞,編舞者不是在行動本身還能如何破解「人為慾望」,而是將原始慾望與人為慾望扣合,並且更加深了原始慾望的罪惡感。所以在這段,編舞者讓觀眾看到的,不是獸般的男女還能如何行動、衝撞被建構的慾望凝視,反而堆疊了更多挑逗,如吹氣、吸吮等引人遐想、投射情慾的聲音;身上雖多了些遮蔽物(如長褲),但眾人卻索性玩起搔癢遊戲,東拉西扯,笑得不亦樂乎,衣服也被彼此一件件剝除,怎麼好似電影《香水》最後經典的一幕: 廣場上聞到香水的觀刑者,解放衣帶也解放束縛,進入某種狂歡本能的狀態,卻在如夢初醒後穿回衣服,回到日常,因感到羞愧而噤聲。《紅與白》則在一陣彷彿清洗(醒)雨聲環境音中,眾人慌張地隨地抓衣蔽體,男人們背向觀眾,懺悔似的整裝梳容。即便最後紅白穿著混搭,進行最後的探戈,舞伴一個接一個地換過,如編舞者鄭伊雯所言「合則來,不合則去」,【1】但怎麼女人依舊是被拋甩於空中劃出美完美線條的對象,又或者是那位不斷歇斯底里大笑的角色。

至此,紅與白,妓女與貞女,就算根本同一人,卻都是還是被慾望的對象,終究未能藉由獸的轉化,成為抵抗,而是夢醒後,等待被雨聲清洗的汙垢般混雜著。《紅與白》因作為舞蹈作品,先天上沒有文學邏輯細膩演繹的優勢,雖掌握了具潛力的當代回應,獸的抵抗卻曇花一現未能有效發揮,終究也只是強化了某些刻板印象罷了。

註釋

1、參考《Par表演藝術雜誌》〈紅與白─與張愛玲的暗黑慾望共舞〉,第206期,頁70~71。

《紅與白》

演出|
時間|
地點|

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
舞者的服裝不是全然的紅或白,而是紅、白、黑組合的色塊,彷彿女性已成為有能力決定的主體,跳脫男性霸權下的社會角色,開始決定自己的身體及慾望該以何種方式呈現。(林芃瑀)
12月
01
2014
沒有呈現出張愛玲文字裡的細膩幽微,反而代之以誇張的肢體來呈現動物性的情慾觀點,沒有為女性找到生命裡的出路,反而更刻板的呈顯出男女關係裡父權主義宰制下的不平等關係。(彭待傳)
11月
21
2014
在隘口,震懾行者的不僅為前方異域,亦可能為身後如絲線交織的緣分與關係。當女孩坐在面對觀眾的木椅上,舞者們相繼搬來椅子加入這奇異的家庭相片裡;當他們彼此打鬧、傳遞零食時,僅屬於緊密群體的結構與交流關係逐漸清晰。而樂團的存在被揭示,他們於藍色布幕前的身體及聲音一同成為作品本身,此世界亦產生變化。
3月
19
2024
相似於德國舞蹈家魯道夫.拉邦(Rudolph von Laban)的動作分析論;克朗淳自箜舞圖畫彙整而出的六大元素,囊括了動力流(Flow)、空間(Space)等動力質地,同時也獨立出更精細的身體外在同步與內在過渡之三度空間系統。他運用這樣的邏輯來發展身體表現,同時牆上投影浮現出猶如主機監控軟體的頁面,時刻紀錄著克朗淳的動作速度、音樂振幅與一系列的控制端數據面板。這些面板並不具有回應過去、未來的功能性,彼時的時空已隨著克朗淳逐步放大自身的身體演出,將觀者從古老的傳說漸漸擺渡到當下的恆河上頭。
3月
18
2024
Cheken的祕魯山丘、農夫、巨洞、黑馬、煙霧、水與女兒,這套能指的編撰,原本是波瓦對戲劇的構想,但我們何不把它切換成編舞家基根-多藍視角下的Mám(愛爾蘭語)——意指隘口(mountain pass),也有十字路口的意象,是死絕、逃生或步入險境的未知與詭秘之境,還有牛軛、枷鎖等意,引申為踏上肩負重責的道路。再次回到《界》的開場,那是在煙霧中化身為公羊的普卡,驅魔儀式啟動,應是如此看待catharsis的煙薰,而不是概念已成經典、過於僵硬的左派現代版本。至於《界》的收場,儀式不枉費它給出的覺知素(percept),是收攏於它展開的恢弘氣象:起初,女孩身後逸出煙霧,逐漸籠罩全場,刺眼強光開始直射觀眾,台上的巨型風扇旋出強風,不僅吹散了瀰漫舞台的那團煙霧,且猶如颳起一陣形而上的歷史狂風,撲向我們,連人帶心被席捲、攜往不知所終的八荒九垓。
3月
12
2024
我們可以看見「因為/所以/然後」,在亞倫.路西恩.奧文的劇本中,並沒有絕對穩固的邏輯性,不同人稱的交互運用,一如碧娜.鮑許(Pina Bausch)舞蹈劇場中擅長的「重複」與「拼貼」。這種技法固然有其力度,但熟悉感也油然而生。而舞者的身體表現也呈現出族繁不及備載的程式化語彙,如「Lip Sync」的誇飾肢體、「純肢體」的流動線條,以及「虛擬劇場」般將物件藉由身體呈現等方式,筆者也是將其視為一種多元現象。在這種多元現象下的產物有時不免容易產生疲勞,但有時也會反應出極其特殊的化學變化於舞者的表演狀態之中,就像臺灣舞者林士評被塗成像科特尤斯(Kurt Jooss)《綠桌》中死神扮相,且身著紅衣女裝的姿態時,其呈現出的一種自信與迷人,不僅沒有令人感到絲毫突兀的違和感,反倒有一種牽引般的魔力引人入勝。
3月
12
2024
在這個充滿誠實與虛假、愛與欺騙的世界當中,《一個說謊,一個說愛》藉由舞者的肢體語言與口白聲響加強表現層次與力道,將視聽體感相互交融。無論是語調的變化、情緒的轉換,以及呼吸的節奏,宛如勾勒出生命歷程中種種起伏與轉折,使觀眾更能深刻地體驗人生中的起承轉合。而音樂、燈光與節奏的巧妙結合,將作品的情感層層堆疊令人心馳神往,打造了一場充滿感官刺激的藝術饗宴,帶領觀眾進入一段探索人類情感和關係的旅程。
3月
12
2024
群體的概念使肢體嫁接在彼此的肢體之上,在這裡鄭宗龍並沒有明確地刻畫動機,而是透過一連串的現象來回應無無明盡的意識觀想。這樣難以捕捉、不可視的質感,以筆者個人的直觀感受來說,同時結合編舞者自身人格與背景來進行梳理,《毛》有大部分的創作核心依舊是向其兒時的童年回憶「童乩」靠攏。然而無定向的身體路徑、見山是山的現象敘說,在許多舞者空靈甚至理性的面部表情底下,似乎蘊生不出我們刻板印象中的艋舺喧囂,對應到的是來自Sigur Rós其精靈般的夢境殘響,以及直入火山流質與冰冷空氣的地理風貌:自然現象,這恐怕是理解《毛》更好的方式,同時也是編舞者如冰晶般構築舞蹈肢體的其中一種可能也說不定。
3月
12
2024
單人與雙人,彼此競逐、啃噬,耗盡力氣倒地,像信任遊戲般的無所顧忌地傾倒與反推,手腳彼此纏繞包覆,時而高低錯落,時而平行的位置,無聲地藉由一個又一個的動作,引領關注探討「關係」中的衝突、調和與平衡。觀眾在之間,尋找自身的觀看位置,往復上升和墜落,帶入不同的情緒狀態。呈現出我們,不只是在愛情上的渴望依賴,卻因為各種生命中的不確定性(順利接住、碰撞諸如此類的),會遲疑、疼痛、難過和快樂,於是選擇欲拒還迎的日常樣貌。
3月
12
2024