演出: 舞蹈空間舞團
時間: 2014/10/25 19:30
地點: 台北市水源劇場

文 樊香君(專案評論人)

舞蹈的迷人與優勢在於流動自若於敘事與意象之間,受邏輯拘束程度較小。然而,水能載舟,亦能覆舟,若丟出某種意象,卻僅於觀者已知層次上描繪,則似乎忘卻了做為當代舞蹈提出觀點的精神?尤其面對張愛玲這位反高潮、善用反諷的作家,稍一不留神,很可能掉入她為讀者們鋪陳的那片諷喻世界,只抓到了某些刻板意象,越陷越深。

舞台上左右數量不對襯的羅馬柱對比角落的潔白馬桶與洗臉盆,《紅與白》的舞台設計劉達倫,在舞作尚未開始前,即簡約典雅地給出了台面上、台面下的拉扯背景。舞作開始,是黑衣女子們與西裝男子們的探戈,伴隨著後方歇斯底里的女性笑聲,也許是倒敘或預示結局,總之,某種被表面關係壓抑的危機若隱若現。接著,是第一層的凝視,劇中角色一一立定,向觀眾展示著自己;第二層的凝視,紅玫瑰們與唯一的白玫瑰選秀般被劇中男性觀看,一層層的看與被看,慾望與被慾望,至此,相信讀過《紅玫瑰與白玫瑰》的觀眾,不難預知舞作可能的走向。

不過,再現《紅玫瑰與白玫瑰》文本應該不是編舞者鄭伊雯或導演劉守曜的目的吧? 編舞者的當代回應,寄託在文本主線時空之外的另一條線索,即類似野獸肢體的片段,如同導演劉守曜在節目冊提到的,導致文本中男女、情愛、權力關係的複雜,原始慾望的唆使、操控才是主因。

需進一步釐清的是,如果把「原始慾望」視為生物需求,那麼人世應該不致因此而複雜,生物需求可以被滿足,但「人為慾望」就是它自身,是一種被建構的心理狀態。對獸來說,只有本能,只有因生存與繁殖而進行交配的基本生物需求,所以在獸的世界裡沒有男女慾望的相互投射,沒有凝視、沒有挑逗,只有不須偽裝的衝動,男女、雌雄都是衝動的介質。所以野獸之舞的女與男,衣著露出身體毫不避諱,男女精準行動,一樣活力充沛、一樣孔武有力,女人扛起直衝過來的男人,拋接、再一個上身翻轉、安全落地沒問題,這是鄭伊雯對《紅玫瑰與白玫瑰》父權社會下女人刻板表象與內在病態的回應,慾望投射是人類特有產物,對獸來說,只有需求,所以沒有被慾望投射的熱情紅玫瑰與貞潔白玫瑰,只有因需求而生的行動。

不像舞作主線中,紅玫瑰與白玫瑰總是站在某處展演著,紅以妖嬈、引誘的態度甩弄著大紅裙襬,扭動肢體,等待被男主角幻想,即便驕傲如紅,也只能扮演雙人舞中被甩動的對象,最後不過與看似端莊的白一樣,無論如何地被幻象,最終,都為男人執行進入裙子的那一刻,兩者都因人為慾望投射而起,也都落得無法滿足、悔恨萬分的下場。雖然對於紅與白的慾望刻畫稍為扁平了些,譬如紅玫瑰出現時總是熱情如火的旋轉、搖擺,白玫瑰出現時就伴著抒情哀傷的鋼琴樂曲,即便白玫瑰彷彿失心瘋般笑著,但銀鈴般的笑聲實在甜美也純情。

無論如何,基本生物需求不會造成人世的複雜,會複雜是因為寄生蟲般的人為慾望,永遠在找尋下一個寄主,基本生物需求只是人為慾望過程中的一個行動罷了。

顯然,當穿插第二次的野獸之舞,編舞者不是在行動本身還能如何破解「人為慾望」,而是將原始慾望與人為慾望扣合,並且更加深了原始慾望的罪惡感。所以在這段,編舞者讓觀眾看到的,不是獸般的男女還能如何行動、衝撞被建構的慾望凝視,反而堆疊了更多挑逗,如吹氣、吸吮等引人遐想、投射情慾的聲音;身上雖多了些遮蔽物(如長褲),但眾人卻索性玩起搔癢遊戲,東拉西扯,笑得不亦樂乎,衣服也被彼此一件件剝除,怎麼好似電影《香水》最後經典的一幕: 廣場上聞到香水的觀刑者,解放衣帶也解放束縛,進入某種狂歡本能的狀態,卻在如夢初醒後穿回衣服,回到日常,因感到羞愧而噤聲。《紅與白》則在一陣彷彿清洗(醒)雨聲環境音中,眾人慌張地隨地抓衣蔽體,男人們背向觀眾,懺悔似的整裝梳容。即便最後紅白穿著混搭,進行最後的探戈,舞伴一個接一個地換過,如編舞者鄭伊雯所言「合則來,不合則去」,【1】但怎麼女人依舊是被拋甩於空中劃出美完美線條的對象,又或者是那位不斷歇斯底里大笑的角色。

至此,紅與白,妓女與貞女,就算根本同一人,卻都是還是被慾望的對象,終究未能藉由獸的轉化,成為抵抗,而是夢醒後,等待被雨聲清洗的汙垢般混雜著。《紅與白》因作為舞蹈作品,先天上沒有文學邏輯細膩演繹的優勢,雖掌握了具潛力的當代回應,獸的抵抗卻曇花一現未能有效發揮,終究也只是強化了某些刻板印象罷了。

註釋
1、參考《Par表演藝術雜誌》〈紅與白─與張愛玲的暗黑慾望共舞〉,第206期,頁70~71。