演出:荷蘭阿姆斯特丹劇團
時間:2014/11/15 19:30
地點:國家劇院

文 葉根泉(專案評論人)

「嫉妒」──有雙綠眼的妖魔(green-eyed monster)──是莎士比亞《奧塞羅》(Othello)重要的主題(theme)。劇中反派伊阿古(Iago)因嫉妒奧塞羅這位摩爾人(Moor)的外來者功成名就,卻將自己視之為敝屣,而設下毒計要毀掉他;羅德里格(Roderigo)嫉妒奧塞羅娶走他所仰慕的美嬌娘苔絲德夢娜(Desdemona)為妻,甘願散盡家財,淪為伊阿古的走狗任其使喚;奧塞羅嫉妒自己妻子的純潔美貌隨時都有可以投向他人懷中,讓毒蛇般的謠言逐漸吞噬自我的心靈而步向最後的悲劇。荷蘭阿姆斯特丹劇團導演伊沃.凡.霍夫(Ivo van Hove)不僅強化《奧塞羅》原劇本「嫉妒」的主旋律,更將其置放於「排他主義」(xenophobia)的氛圍內,加重其份量,讓劇終奧塞羅扼死妻子厄運的苦澀濃厚而沈重。

導演請來摩洛哥裔作家哈菲.波瓦札(Hafid Bouazza)重新翻譯劇本,強調奧塞羅阿拉伯血統、回教的背景,以此題點出一位外來者即使功勳彪炳,亦處處招人猜忌,苔絲德夢娜的父親猶認為是奧塞羅施了什麼巫術妖法蠱惑她,不然怎麼會投向黑鬼的懷裡?劇本背後潛藏的種族主義亦如漢娜.鄂蘭(Hannah Arendt)在《極權主義的起源》一書所提到:種族主義在白人和黑人社會裡被用來作為統治工具,所產生令人難以想像和理解的異化的可怖經驗,實際上是想宣布黑人不屬於人類。而這樣的「非人」才能使得「白人」認定自己高於人類,是由上帝選擇來做黑人的諸神。【1】波瓦札的譯本非常明顯標示出不同種族、不同信仰、不同文化之間的對立:當奧塞羅與苔絲德夢娜爭執她是否犯下姦淫的罪行,苔絲發誓她不是,否則就不是一個基督徒;奧塞羅大喊一句:穆罕默德!來取代一般所用的「上天」(Heaven),在此將基督教/回教對立起來,以此緊扣住西方世界以美國為首,自911事件後全球發動的反恐戰爭,將回教、阿拉伯人、恐怖份子劃為一邊,所製造出來的仇恨、對峙、恐懼、殺戮,是導演與劇作家重新詮釋莎士比亞的原作,與現當代社會、政治、全球的局勢所做緊密的聯結,不言而喻。

而伊阿古鼓舌如簧,煽動奧塞羅懷疑苔絲德夢娜貞潔最有力的理由:當初同國族同膚色同階級的人向她求婚,她都置之不理,這是違反常情的舉動,恐怕是一時衝動之下的選擇,但如果後來發現奧塞羅在各方面不能符合她自己國族的標準,會不會因而懊悔她選擇的錯誤。伊阿古挑動種族階級的對立來撼搖奧塞羅的信念,亦是直接喚起奧塞羅自身外來者的身份,常久以來黏附於內在的不安與自卑,才會讓奧塞羅一步步走進他所設的圈套裡面。導演與譯者聯手加深原作仇外情結的部分,進而點一個外來者對於身處異地文化的無法理解與格格不入,這樣的不確定感才會讓伊阿古有機可趁。

這樣的對立也在處理男性/女性兩性之間的差異。幕啟一開始導演就展示一個陽剛、肌肉、戰鬥的男性世界,舞台上掛著沙包,奧塞羅、伊阿古像是在健身房的更衣室內,僅以浴巾包裹下身,然後才逐一穿上軍服。如此換裝的動作是伊沃.凡.霍夫所特意重複的動機(motif)。奧塞羅唯有穿上軍服,才能擺脫出身奴隸卑微的命運,握有重兵的威權,才能壓制權貴階級而獲得名望與地位。而在劇終當他裸身扼死妻子,也要一一仔細穿上軍裝,告知副將對於曾對國家所立功績不必多言,但曾有敵對土耳其人毆打一個威尼斯人,誹謗我們的國家,「那時我就一把抓住這受割禮的狗子的咽喉,像這樣把他殺了。」【2】在奧塞羅以劍自刎刺向自己的咽喉,仍以軍人的榮譽、名聲為重,卻未看清楚他所殺的外來者,亦如自身的命運一樣──一直都是個外來者,從未被真正的接納與認同,在他所捍衛國家尊嚴的光環底下,是如此虛惘空洞與假面表象,以此作為其最後遺言,令人不勝唏噓。

而導演進一步所反轉的換裝,是讓飾演奧塞羅男演員漢斯.凱斯汀(Hans Kesting),不以膚色的化妝與裝扮成為一位阿拉伯人,反而是借由台詞貼標籤化,去說服觀眾相信他是一位阿拉伯人。這種剝除掉身份、種族、血緣的外衣,回歸到人的本質,讓人相信人的本質不因其膚色、地位而有所改異,亦如劇終奧塞羅與苔絲德夢娜在玻璃屋內全裸,猶如重返伊甸園的亞當與夏娃,屋內猶有一株裝飾性金色棕櫚的立燈,亦隱隱呼應阿拉伯沙漠的綠洲背景,但在如此假造的樂園環境下,即將進行一場罪行。劇中在男人眼中認定的女性都是依附在男性的臂膀之下,任其呵護珍惜,導演善用漢斯.凱斯汀高大肌肉強健的身材,一把就將女演員舉起,如同奧塞羅一再用「我的小白鴿」來形容他的妻子,苔絲德夢娜對他而言就像一件珍貴的珠寶,這也是舞台設計楊.維斯維爾德(Jan Vesweyveld)呈現舞台上玻璃帷幕所建構的屋子,像個展示珠寶的櫥窗,隱喻奧塞羅的情愛只是視女人為寶物。【3】相對地,莎士比亞藉由劇中女角回嗆:妻子的墮落總是丈夫的過失,要是他們疏忽了自己的責任,把我們所珍愛的東西浪擲在別人的懷裡,女人也是有脾氣的,也會復仇。但與宰制權力的沙文主義相較,女人的反抗顯得被動與柔順,如此強弱的對比,更彰顯男性的獨裁與強烈的占有慾望。

導演伊沃.凡.霍夫擅於利用電影影像與舞台之間的聯結,作為互換的介面與轉譯。此次《奧塞羅》雖未使用即時影像的輔助,卻更精粹運用舞台空間與場面調度的演員走位,轉化作為電影鏡位運動Zoom in/out的效果。他在全然撤空、裸露國家劇院的景深與後台管線的舞台內,拉出演員不同距離的位置,以遠近交錯的走位來突顯演員彼此心靈的距離。例如伊阿古的內心獨白幾乎都是在舞台最前緣,直接對著觀眾抒發自己內在的感受;奧塞羅第一次質疑妻子出軌的對話,兩人所坐沙發的位置距離非常遙遠;他進一步想要問清所謂的事實真相,奧塞羅將兩張沙發並排,但並非為了彼此拉近距離的親密,展示卻是近身的壓迫與衝突,亦對比出當第一次玻璃屋出現在舞台上,兩人隔著玻璃親吻早已顯露彼此心靈的距離,表面看似透明事實卻是有所屏障。而最後隨著悲劇步步逼近,玻璃屋移動至前台,讓台下所有觀眾都成為謀殺案的現場目擊者,如此的逼視已令人難以卒睹,卻又目不轉睛。

伊沃.凡.霍夫出色的從莎士比亞的劇本的字裡行間,一層層剖析內在的意涵,化作舞台上實際活生生的行動與台詞。這和國內一些導演僅視莎士比亞的劇本為可利用的素材,不去理會其原著的背景脈絡與意義、台詞的內在意義與動機,隨意照自己高興進行劇場實驗,重新拼貼組合,最後炒出一盤既未具備原作精神與內容,卻又標榜改編自莎士比亞招牌的菜色,實則掛羊頭賣狗肉。伊沃.凡.霍夫尊重原典,卻又能抽絲剝繭找到自己切入的觀點,並能與現今當代藝術與社會關聯起來,提供一次值得參照的範本與借鏡。

註釋:
1. 漢娜.鄂蘭(Hannah Arendt)著,林驊華譯 (2009) 《極權主義的起源》。台北:左岸文化,頁224。
2. 莎士比亞著,朱生豪譯 (1996) 《奧塞羅》。台北:世界書局,頁226。
3. 林冠吾 (2014) 〈專訪舞台設計師楊.維斯維爾德 讓演員與觀眾一起創造新的真實〉,《表演藝術》262期(2014.10),頁59。