「嫉妒」──有雙綠眼的妖魔(green-eyed monster)──是莎士比亞《奧塞羅》(Othello)重要的主題(theme)。劇中反派伊阿古(Iago)因嫉妒奧塞羅這位摩爾人(Moor)的外來者功成名就，卻將自己視之為敝屣，而設下毒計要毀掉他；羅德里格(Roderigo)嫉妒奧塞羅娶走他所仰慕的美嬌娘苔絲德夢娜(Desdemona)為妻，甘願散盡家財，淪為伊阿古的走狗任其使喚；奧塞羅嫉妒自己妻子的純潔美貌隨時都有可以投向他人懷中，讓毒蛇般的謠言逐漸吞噬自我的心靈而步向最後的悲劇。荷蘭阿姆斯特丹劇團導演伊沃．凡．霍夫(Ivo van Hove)不僅強化《奧塞羅》原劇本「嫉妒」的主旋律，更將其置放於「排他主義」(xenophobia)的氛圍內，加重其份量，讓劇終奧塞羅扼死妻子厄運的苦澀濃厚而沈重。

導演請來摩洛哥裔作家哈菲．波瓦札(Hafid Bouazza)重新翻譯劇本，強調奧塞羅阿拉伯血統、回教的背景，以此題點出一位外來者即使功勳彪炳，亦處處招人猜忌，苔絲德夢娜的父親猶認為是奧塞羅施了什麼巫術妖法蠱惑她，不然怎麼會投向黑鬼的懷裡？劇本背後潛藏的種族主義亦如漢娜．鄂蘭(Hannah Arendt)在《極權主義的起源》一書所提到：種族主義在白人和黑人社會裡被用來作為統治工具，所產生令人難以想像和理解的異化的可怖經驗，實際上是想宣布黑人不屬於人類。而這樣的「非人」才能使得「白人」認定自己高於人類，是由上帝選擇來做黑人的諸神。【1】波瓦札的譯本非常明顯標示出不同種族、不同信仰、不同文化之間的對立：當奧塞羅與苔絲德夢娜爭執她是否犯下姦淫的罪行，苔絲發誓她不是，否則就不是一個基督徒；奧塞羅大喊一句：穆罕默德！來取代一般所用的「上天」(Heaven)，在此將基督教／回教對立起來，以此緊扣住西方世界以美國為首，自911事件後全球發動的反恐戰爭，將回教、阿拉伯人、恐怖份子劃為一邊，所製造出來的仇恨、對峙、恐懼、殺戮，是導演與劇作家重新詮釋莎士比亞的原作，與現當代社會、政治、全球的局勢所做緊密的聯結，不言而喻。

而伊阿古鼓舌如簧，煽動奧塞羅懷疑苔絲德夢娜貞潔最有力的理由：當初同國族同膚色同階級的人向她求婚，她都置之不理，這是違反常情的舉動，恐怕是一時衝動之下的選擇，但如果後來發現奧塞羅在各方面不能符合她自己國族的標準，會不會因而懊悔她選擇的錯誤。伊阿古挑動種族階級的對立來撼搖奧塞羅的信念，亦是直接喚起奧塞羅自身外來者的身份，常久以來黏附於內在的不安與自卑，才會讓奧塞羅一步步走進他所設的圈套裡面。導演與譯者聯手加深原作仇外情結的部分，進而點一個外來者對於身處異地文化的無法理解與格格不入，這樣的不確定感才會讓伊阿古有機可趁。

這樣的對立也在處理男性／女性兩性之間的差異。幕啟一開始導演就展示一個陽剛、肌肉、戰鬥的男性世界，舞台上掛著沙包，奧塞羅、伊阿古像是在健身房的更衣室內，僅以浴巾包裹下身，然後才逐一穿上軍服。如此換裝的動作是伊沃．凡．霍夫所特意重複的動機(motif)。奧塞羅唯有穿上軍服，才能擺脫出身奴隸卑微的命運，握有重兵的威權，才能壓制權貴階級而獲得名望與地位。而在劇終當他裸身扼死妻子，也要一一仔細穿上軍裝，告知副將對於曾對國家所立功績不必多言，但曾有敵對土耳其人毆打一個威尼斯人，誹謗我們的國家，「那時我就一把抓住這受割禮的狗子的咽喉，像這樣把他殺了。」【2】在奧塞羅以劍自刎刺向自己的咽喉，仍以軍人的榮譽、名聲為重，卻未看清楚他所殺的外來者，亦如自身的命運一樣──一直都是個外來者，從未被真正的接納與認同，在他所捍衛國家尊嚴的光環底下，是如此虛惘空洞與假面表象，以此作為其最後遺言，令人不勝唏噓。

而導演進一步所反轉的換裝，是讓飾演奧塞羅男演員漢斯．凱斯汀(Hans Kesting)，不以膚色的化妝與裝扮成為一位阿拉伯人，反而是借由台詞貼標籤化，去說服觀眾相信他是一位阿拉伯人。這種剝除掉身份、種族、血緣的外衣，回歸到人的本質，讓人相信人的本質不因其膚色、地位而有所改異，亦如劇終奧塞羅與苔絲德夢娜在玻璃屋內全裸，猶如重返伊甸園的亞當與夏娃，屋內猶有一株裝飾性金色棕櫚的立燈，亦隱隱呼應阿拉伯沙漠的綠洲背景，但在如此假造的樂園環境下，即將進行一場罪行。劇中在男人眼中認定的女性都是依附在男性的臂膀之下，任其呵護珍惜，導演善用漢斯．凱斯汀高大肌肉強健的身材，一把就將女演員舉起，如同奧塞羅一再用「我的小白鴿」來形容他的妻子，苔絲德夢娜對他而言就像一件珍貴的珠寶，這也是舞台設計楊．維斯維爾德(Jan Vesweyveld)呈現舞台上玻璃帷幕所建構的屋子，像個展示珠寶的櫥窗，隱喻奧塞羅的情愛只是視女人為寶物。【3】相對地，莎士比亞藉由劇中女角回嗆：妻子的墮落總是丈夫的過失，要是他們疏忽了自己的責任，把我們所珍愛的東西浪擲在別人的懷裡，女人也是有脾氣的，也會復仇。但與宰制權力的沙文主義相較，女人的反抗顯得被動與柔順，如此強弱的對比，更彰顯男性的獨裁與強烈的占有慾望。

導演伊沃．凡．霍夫擅於利用電影影像與舞台之間的聯結，作為互換的介面與轉譯。此次《奧塞羅》雖未使用即時影像的輔助，卻更精粹運用舞台空間與場面調度的演員走位，轉化作為電影鏡位運動Zoom in/out的效果。他在全然撤空、裸露國家劇院的景深與後台管線的舞台內，拉出演員不同距離的位置，以遠近交錯的走位來突顯演員彼此心靈的距離。例如伊阿古的內心獨白幾乎都是在舞台最前緣，直接對著觀眾抒發自己內在的感受；奧塞羅第一次質疑妻子出軌的對話，兩人所坐沙發的位置距離非常遙遠；他進一步想要問清所謂的事實真相，奧塞羅將兩張沙發並排，但並非為了彼此拉近距離的親密，展示卻是近身的壓迫與衝突，亦對比出當第一次玻璃屋出現在舞台上，兩人隔著玻璃親吻早已顯露彼此心靈的距離，表面看似透明事實卻是有所屏障。而最後隨著悲劇步步逼近，玻璃屋移動至前台，讓台下所有觀眾都成為謀殺案的現場目擊者，如此的逼視已令人難以卒睹，卻又目不轉睛。

伊沃．凡．霍夫出色的從莎士比亞的劇本的字裡行間，一層層剖析內在的意涵，化作舞台上實際活生生的行動與台詞。這和國內一些導演僅視莎士比亞的劇本為可利用的素材，不去理會其原著的背景脈絡與意義、台詞的內在意義與動機，隨意照自己高興進行劇場實驗，重新拼貼組合，最後炒出一盤既未具備原作精神與內容，卻又標榜改編自莎士比亞招牌的菜色，實則掛羊頭賣狗肉。伊沃．凡．霍夫尊重原典，卻又能抽絲剝繭找到自己切入的觀點，並能與現今當代藝術與社會關聯起來，提供一次值得參照的範本與借鏡。

註釋：

1. 漢娜．鄂蘭(Hannah Arendt)著，林驊華譯 (2009) 《極權主義的起源》。台北：左岸文化，頁224。

2. 莎士比亞著，朱生豪譯 (1996) 《奧塞羅》。台北：世界書局，頁226。

3. 林冠吾 (2014) 〈專訪舞台設計師楊．維斯維爾德 讓演員與觀眾一起創造新的真實〉，《表演藝術》262期(2014.10)，頁59。