演出:蜷川幸雄(堀製作株式會社)
時間:2015/03/27 19:30
地點:國家戲劇院

文 紀慧玲(2015年度駐站評論人)

日本劇場導演蜷川幸雄(Yukio Ninagawa)日前帶來他最新作品《哈姆雷特》,這不是蜷川首次導演《哈姆雷特》,卻是今年五月即將帶去莎翁祖國英國倫敦巴比肯中心(Barbican Centre)的版本。相較之前同樣由藤原龍也飾演這位復仇王子,演出舞台採觀眾四面環繞的中央式、無布景平台的2003年版本,今次版本在鏡框舞台上搭建了一道弧形、仿日本十九世紀末明治時期都市外圍「雜院」外觀的形象建築,並於開演前打著投影文字說明:「現在是十九世紀末,《哈姆雷特》首次於日本搬演,這是演出前最後一次綵排。」舞台及文字說明的用意,將這齣誕生於現下的劇作,往前推回百餘年前時空,那是日本歷經德川政府鎖國與藩士推翻幕府制後,新明主明治天皇在位時,也是日本全盤展開西化、接收西方文明「現代化」的始點。莎士比亞劇作被引進日本約在此時,著名文藝家坪內逍遙曾譯寫並促成《哈》劇演出(1911年),以「新劇」命名,用以區別早前改良式歌舞伎的「新派劇」。蜷川的用意,清楚地寫在「導演的話」裡:「身為來自亞洲的日本人,我們在英國表演《哈姆雷特》意味著什麼?…如果不去了解【…】歷史,絕不可能上演這齣作品。…如果不能回答我們日本人如何看待近代、或者當下,…跟以往的新劇沒什麼兩樣。」於是,他以「總結歸納」,提出了這次呈現。

蜷川的態度很明顯,首先,他面對了莎劇引進日本的歷史時空位置,那是和洋文化初接觸點,奠基在前有日本千年古文明,有剛要現代化的摩登氣味,略帶蒼老破落的雜院建築,從柵縫與勾欄透射出的庶民眼光,大概曾經問過:這洋人戲到底伊于胡底啊?懷抱著矛盾、懷疑與興奮、期待,蜷川重回那混沌開圔的時空,他說,「我們懷抱著整個日本近代來搬演《哈姆雷特》」,他讓觀眾從舞台形象退回幽明的明治時期,卻接入舞台上一群現代風低調奢華俊男美女;在戲中戲一場,置入日本傳統「女兒節」祭台形式,並以歌舞伎形式搬演這場意欲刺探哈姆雷特叔父的戲中戲;扮戲的戲班,瘸朽醜怪畸零至極,彷若未文明化的(日本)象徵,惘惘地勾畫出日本曾有的嚴酷階級制度。賤民戲班、女兒節及歌舞伎演出的符號運用,當然可視為「日式《哈姆雷特》」元素的置入,但如從蜷川對莎劇引進日本的歷史反思來思忖,這些傳統文化元素的置入就不僅只是拼貼與挪用,寧可視為蜷川試圖比對/召喚「前現代」日本曾有的「純粹」社會原貌的意圖。這些傳統文化元素/因素被糅進戲裡,正如日本文化捲入西化大潮後,傳統幾稀,僅存以儀式,而淡出生活。然而,女兒節是否又寓意了一場仿如脫胎換骨的日本文化的「成年禮」?這是不是蜷川對日本「現代化」的評價?答案不得而知,但「整個近代化」的日本──一如身受「殖民現代化」的台灣──無可避免這些和洋硬碰硬的衝突或融解,往前推,是歌舞伎,往後走,是新劇,再演進到蜷川現今拿手的商業劇場,蜷川以偶像演員、實力派資深老演員出任劇中人,以略帶時尚風的低調華服作為服裝設計,以偶像戲劇追光的燈束作為情境造境,舞台上殘留著既傳統又現代的混融氣味,蜷川的「歸納整理」正是將日本近代戲劇與歷史文化演進,一骨腦濃縮於此劇。

另一方面,蜷川面對了「自己的現在」的當下提問:為何要搬演《哈姆雷特》?(身為亞洲人的日本)如何看待莎翁劇本?如何(用當下眼光)解讀四百多年前劇本?

在西方經典叢海裡,關於《哈姆雷特》的劇本分析、戲劇研究、演出版本考古考現,大概汗牛充棟,莎學者乃至一般讀者,多能舉出各自偏愛。蜷川2015年版《哈》劇,不搞顛覆,不做解構,甚至也不做新詮或本土化,僅僅如實照著劇本台詞,將哈姆雷特被父親亡魂徵召,意欲復仇雪恨,卻悲劇性地反噬自己的家國,最終由異國新主收拾殘局的故事完整呈現。戲裡,各個人物的性格依著台詞,由觀眾自行理解想像,哈姆雷特是否優柔寡斷?叔王克勞迪斯是否包藏禍心?哈姆雷特鍾愛的奧菲麗亞是否是哈姆雷特性格下的犧牲者?母后葛楚對於先夫、克勞迪斯、哈姆雷特的情感態度如何判讀?奧菲麗亞的父親波龍尼如何穿梭於王室鬥爭之間?這些巧妙鮮活的人物關係與情節,在莎翁筆下,曾經就是職業戲班用以飽賺觀眾嘆息與歡笑的情節構造,在蜷川今次版本裡,情節起伏跌宕也大柢如此,導演流暢調度場面,無一掛漏,也難怪近三個小時才演畢。去年英國環球劇場來台演出《仲夏夜之夢》也曾是一五一十地讓觀眾就跟著台詞「讀出/看出」了莎翁寫的劇,這次《哈姆雷特》有這般況味。

然而,「身在當下」,蜷川到底有沒有置入「身為亞洲人的日本」的觀點?既然哈姆雷特的猶豫性格沒有被突出,母后葛楚對前後任丈夫的情感不明,奧菲麗亞的死也相對平庸悲零,值得留意的可能是蜷川處理王權的手法。先王對哈姆雷特的一番言詞徵召,雖係亡魂,仍現身於皇宮從中央宮門走出,他與哈姆雷特的舞台位置,仍強調了傳統家父制權威;最後接收殘局的新主符廷霸,初現身於海霚氤氳中,這位「從海上來」的新王權,與明治天皇接受西方、迎向海外竟有一絲扣合;僭主克勞迪斯一度懊悔毒殺兄長,他卸下長袍,赤裸上身,汲水淨身,向神明告解,而符廷霸最後君臨城下,俯瞰內鬥瓦解的丹麥,逆光下如新主降臨的他,也是袒露半身,彷彿天的意旨,接收了克勞迪克的權柄。相較於復仇的激情大戲,一代代君權更迭,反而成為這次《哈姆雷特》版本終極題旨,這對曾興東亞帝國之夢,猶存天皇制的日本,在微妙的軍國主義思想復辟爭議時刻搬演《哈姆雷特》,蜷川對天皇日本、軍國日本是不是有一定想法?導演的話裡,蜷川說,「身處全球世界情勢中,不可能自外於這個社會」,強權角力、恐怖攻擊、國土擴張的全球緊張情勢,此刻正血淋淋上演著,政治殘酷遊戲的戲碼歷人類歷史無一日終結,蜷川藉《哈姆雷特》指涉的政治預言,是對人性與國民性的諍言,「海上霸主」符廷霸的形象如此犀利,即使閃現於劇中只有兩景,成王敗寇的嘲諷卻如此強烈,令人不寒而慄。

八十歲的蜷川導演,彷彿以看盡人生,閱遍人事的滄海心境,予我們觀視歷史上曾有的政事風雲、國家興衰。從「現當代」逆返「前現代」,時光涵洞裡嗚咽的不只是哈姆雷特的悲憤、葛楚的痛苦、奧菲麗亞無根性的迷亂,政治/國家的權力暗影幢幢,隨著舞台忽而狂烈忽而幽黝的燈光,將觀眾牢牢吸附進入。