演出:蜷川幸雄(堀製作株式會社)
時間:2015/03/26 19:30
地點:國家戲劇院

文 吳岳霖(專案評論人)

先讓我們想像一個畫面:在破舊的日本雜院,即將腐朽的木門,發出「嘎,嘎~」聲響,殘破的紙窗,嗅出裡頭的塌塌米的潮濕氣味,院落裡的水井還滴著,「啪搭,啪搭」地攪亂著看似靜止的空氣。天空昏暗不明,雲層倏忽而動,層層疊疊,透不出一點陽光,只掀起迷濛的塵煙,預言著,一個不曾平靜的世代。是明治時期吧,那個浪人們即將走進歷史末路的時代。此時,一個劍客打扮的少年,身穿黑衣、手握利劍、踏著霜雪走進雜院。肅殺的氣息,掩飾不住他陰暗、沉默的眉宇,頹敗地,站在角落;暗沉沉的光,打在他微曲的背脊。似乎聽到有人呼喚著他的名字:「丹麥王子。」什麼?丹麥?這兒不是日本嗎?這個時刻,遠方有人在遙遙窺探。那人袒著一隻胳臂卻散著病氣,著白色和服,如甫出院的病人。是挪威王子。是的,在那遙遠的歐洲北方。

是王子,也是浪人劍客;這就是蜷川幸雄(Yukio Ninagawa)所刻劃的《哈姆雷特》。

「舞台佈景為19世紀末貧窮百姓居住的雜院,當時《哈姆雷特》首次在日本上演,而現在的我們,在這裡開始了《哈姆雷特》最後的排練。」開演前,投影字幕這樣寫著。蜷川既非首次導演莎劇、亦非第一次詮釋《哈姆雷特》;本次帶來台灣的,雖是最新版本,卻又再度由藤原龍也擔綱演出。不同於2003年版本,蜷川在舞台上打造出日本十九世紀末明治時期的雜院建築,卻又刻意明言著一種「後設」的視角,同時如結/解謎一般地拋出不少語言的陷阱,包含為什麼是排練?與他們首次在日本上演何干?其有意地埋藏一種「冷眼旁觀」的視角,並明示了「演戲」的狀態,於是我們所觀看的《哈姆雷特》本身就是一種「戲中戲」的結構。如此的「後設」與「疏離」,從開場的第一句話:「是誰?」,啟動具備符號且隱喻性的閱讀系統,也就是對於自我認同的提問,而灌注了整部作品的行動。

但,這種「演繹」與「閱讀」的角度,往往被錯解成莎劇即將被拆解、解構、而後重構,蜷川的作品卻截然相異。他不再刻意地進行字詞的轉譯、文化符碼的嫁接,來縫補莎劇(英國)與日本、古典與當代的縫隙,而遠比多數改編作品更貼近於莎劇本來的文詞,甚至忠誠地鋪陳原有的情節(而需將近180分鐘的演出時間)。回到投影幕上的那段宣言,其所製造的文化雜揉現象,實是反映莎劇初入日本的歷史時空,如同一部日本近代史的重新演繹。於是,舞台在寫實與寫意間,時光倒流到明治時期,那段現代化的轉變期,西方文明與日本文化的彼此權衡、衝突或共生,促使蜷川無需刻意進行莎劇的在地化(這大抵是多數莎劇改編的做法),反而讓這些看似衝突的場景自然又不唐突地現影。當煙霧迷漫,士兵拿著西式武器、穿著盔甲,出現在這座雜院當中;葛楚王后、國王等人穿著歐洲貴族服飾,挪威王子則著和服,陸續登場。我們會突然分不清場景的時空背景,但更直接地被莎劇原有的文字(縱使是以日語發音)所緊緊捉住,而不是在那些刻意變種的文句間失神。最為特殊的場景,大概是《哈姆雷特》的「戲中戲」。當幕再次開啟時,完全被蜷川的想像力所震懾,那座在日本女兒節才會出現的人形娃娃,真人擺坐眼前並開始移動,以歌舞伎的方式搬演這場暗喻著叔叔殺父的戲碼。作為蜷川標誌之一的日本元素,雖清晰而明朗,又可被質疑無法融入整個文化體系,卻深切映射出進入「現代日本」前的詭異面貌。

當然,蜷川最令人折服的,實是他有別於當代對於莎劇的詮釋手法。以亞洲來看,莎劇作為一個跨越文化疆界的「經典文本」,往往在其經典性的加持下,被導演(或編劇)視為個人「再詮釋」的背書。因此,多數改編以「在地化」、「現代化」作為主軸,或是融合當地的特殊表演藝術,例如能劇、京劇、原住民舞蹈等。同時,西方導演也常在「跨文化」的號召下,以莎劇作為文本,進行常見的「跨文化改編」──東方身體與西方劇本的結合。最後,莎劇成為導演用以講述個人意念的宣傳品或是介質,主體已脫離了莎劇(縱使大家都深信著Jan Kott所言:「真正重要的是,我們應透過莎士比亞的文本,探索我們當代的經驗,我們的焦慮和感受。」)但過度解構後的莎劇,往往變得面目全非,甚至是硬把另一個故事套進原著。但,蜷川雖以他的觀點進行莎劇的再詮與解讀,整部《哈姆雷特》深植了他的意念,卻近乎如實地轉譯原文,而把個人解讀與暗喻不著痕跡地作為引線,在演出過程引爆(特別是蜷川在場景、符碼的駕馭,在符廷霸王子巧遇哈姆雷特,以及最後作為勝利者的姿態,有意地袒胸裸身,並以較弱的聲線演繹,都在他燦藍的旗幟下,製造出非常深刻的烙印)。這樣的手法,在創新之下,卻更接近於英國莎士比亞環球劇院所追求的原汁原味。

於是,我開始思考的是「界線」問題。

從蜷川的背景來看,他先是跨越了商業與小劇場的邊界。現已高齡80歲的蜷川幸雄,在日本戰後小劇場正騷動的年代,與鈴木忠志、寺山修司、唐十郎等導演作為「第一代小劇場演劇」的代表人物;卻於1970年受到東寶公司邀約,轉向製作商業劇場,首齣戲便是莎劇《羅密歐與茱麗葉》,並陸續挑戰多部東西方劇作。這種轉向招致過往小劇場創作者的孤立與批判,但也開啟了蜷川如何跨越前衛與商業劇場間的扞格。而他的作品更是星光熠熠,除他最常合作的劇場演員平幹二朗、白石佳代子等,更閃爍著明星光芒的是活躍於電視圈的一線男女演員,包含小栗旬、阿部寬、唐澤壽明、成宮寬貴、宮澤理惠等。於是,如何用一種商業、迷人的手法,卻又能夠保有其前衛的劇場動能,是蜷川的第一個跨越(目前華語劇場也充斥著明星作為號召的演出,但又有多少作品真正擁有對作品的深刻解讀呢?)。就像我前頭所說的,蜷川所進行的轉譯與改編,是更忠誠地面對莎劇的文本。他所展現的是莎劇在擁有後世經典位置前,實為英國的商業劇場,並非侍奉在廟堂上的崇高之物,於是反而更貼近於莎劇的樣貌。(於是,相較於改編作品在嚼字上的「慢」,蜷川的《哈姆雷特》卻以明快的節奏進行,如英國莎劇表演的跑動狀態)同時,也牽涉到的是老生常談的「跨文化」。由於態度上的差異,蜷川巧妙地設計了這樣的背景,用以解讀《哈姆雷特》,而不再落入跨文化作品的陷阱與缺憾──解讀不夠完全,或是文化間的彼此拉扯。

因此,跨界作為一個命題,看似重點在「跨」,卻不過是在刻意地跨界時,更強烈意識到「界線」的存在,像是經典與通俗、西方與東方、古典與當代等。當蜷川能夠將復仇王子與浪人劍客擺置在同一個時空下,卻又不顯衝突時,似乎我們才能夠從《哈姆雷特》裡,真實感受到「界線」的消弭,而不只是刻意地「跨越」。