讓劇場重生之一《做掉她》
5月
23
2015
做掉她(林政億 攝,黑眼睛跨劇團 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
762次瀏覽
何應權(台北藝術大學劇場藝術研究所)

上回討論到「誰殺了劇場?」這個如此沉重的命題,甚至引起一些人覺得殺掉劇場的是那些不知解讀是何物的觀者。好吧!我們先從這個互相推卸責任的困局中跳出來,讀一下六十年代尾出版的經典老書Peter brook的《空的空間》,那裡提到了一個蠻有趣的觀眾自我催眠的心理現象:「觀眾渴望能在劇場中發現他們所謂比生活更『美好』的事物,於是他們就將文化或文化的取向,與某種他們不知道卻又模糊感覺存在的東西混淆起來;他們就把某些糟糕的東西哄抬到成功的境界,而這注定是一場自我欺騙,真是令人感到可悲。」【1】這段是來自以「僵化劇場」為題的演講裡,猜不到四十多年前的東西卻仍能切中當代劇場的漏洞……。只是,既然死掉了、僵化了,那麼從此不進劇場便好了,但筆者懷著「對幹」的心態,繼續「對幹」下去時,卻在另一齣演出中看見劇場重生的可能。

《做掉她》(Attempts on her Life)是馬丁‧昆普(Martin Crimp)1997年的作品,全劇共有十七場戲,都是關於Anne這個沒有出場的人物(亦是Anya、Annie、Anny、Annnshkal)。觀眾對於她的認識,全部是透過不同人的口中。她在十七場戲中,是內戰的受害者、消費者、恐怖份子、神秘中年婦人,充滿爭議性的藝術家、電影人物、失蹤者繼而甚至成為被追捧的政治人物……議論她的包括父母、藝評人、邊境保安、電影製作人、偵緝人員、情人、朋友……在一些馬丁的訪談中也看見此作品是他少有全面以女性作為一個主題/議題/命題,Anne從一個「人」慢慢在不同的敘述浪潮中成為「物」,甚至是一個「符徵」。從《做》的文本中也可看出馬丁深受荒誕或存在主義的影響,特別是當中的尤涅斯柯(Eugène Ionesco)。【2】所以可以看見Anne是一種無以名狀,不能定義的非理性存在。而此文本交在導演劉容君的手上,他選擇了以非劇場空間去與馬丁的十七個段落溝通。

南海藝廊是一棟兩層連天台的空間,導演利用了七個演員的流動性演出,在有限的空間劃出了十七個片段,篇幅長短不一,某些重要的片段更會重覆演出。移動式演出並不是新鮮事,早在2003年的英國已有《Sleep No More》中跟馬克白或馬克白夫人走足全劇的實驗演出,但這種與裝置藝術、行為藝術相結合的劇場演出卻令筆者有一種能呼吸的感覺,說「呼吸」是因為自由,是因為解放,而不是被歧視地困在劇場裡呆坐兩小時。而劉容君的《做掉她》版本整體算是流暢,觀眾可選擇根據節目單建議、演員走動或自由隨心走動去觀看,中間可駐足可停留,甚至坐在一旁休息。演出開始時,觀眾彷彿走進一座Anne博物館,關於她的各種可能同時發生,有包裝女工討論Anne,有貴婦們上演關於Anne的愛情與意識的悲劇,亦有說故事者說Anya怎樣成為一道神聖的光,而甚至有些空間只有三部電視機,播放著三位藝評家如何討論Anne這位藝術家,演員經過時只要把電視機聲量調大,觀眾便自然駐足觀看,這種彈性流動的細節不乏出現於此次演出中。導演基本掌握了《做掉她》此文本與觀眾互動的核心,而細節處理亦毫不馬虎,不提那個把宣傳單散滿一地的記者會,反而令筆者深刻的,是最後當工作人員打開大門,宣佈演出結束時,有些觀眾已準備離去,此時有一名演員走進玻璃屋開始用facebook與網友討論起如何找到Anne,只見投影中FB的貼文留言裡眾人對Anne議論紛紛,而Anne 宛如仍然存在於世界的某一個角落,筆者頓然覺得文本的意義是如此深入生活的毛孔,而劇場空間已解放至不止於一個實體的空間。

回到開首,有人認為不懂解讀的觀者要回家懺悔,可能是吧!但筆者自認不懂,仍比自我催眠好,起碼保持清醒仍有看到好作品的機會,看到劇場復活過來的可能。

註釋

1、摘自國家兩廳院出版,耿一偉翻譯,Peter Brook《空的空間》,p.22

2、部分資料來源:前進進新文本資料庫馬丁‧昆普專題。

《做掉她》

演出|黑眼睛跨劇團(劉容君)
時間|2015/05/17 19:30
地點|國北教大南海藝廊

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
一種「主題樂園」式的參與體驗。觀眾自己選擇想要的動線,看著地圖裡各個「意味不明」或「日常標語」般的片段名稱,自行決定「做」的方式。(劉宗鑫)
6月
05
2015
滲入式的戲劇敘事中,觀眾開始拼湊被演出的「故事」,一探神秘的主角ANNE。空間就是敘事,觀眾透過行走,選擇所存在的空間,參與了自己的非線性敘事。(馬慧妍)
5月
18
2015
誠然,故事的熟悉感加上網路作梗的堆疊,讓觀者對演出內容多少還能掌握劇情所傳達的內涵,無論是回應先前的教育宣導或是反映當今的網路亂象,背後所蘊含的社會教化意味仍顯得相當濃厚,勸世的目的不難體會。但既是標榜「音樂劇」作品,則做為主要架構的音樂旋律、唱曲歌詞、肢體節奏,則必須面對最殘酷的演出考驗。細數曲目表中包含序曲、終曲及中間串聯等洋洋灑灑總共多達十五個曲目,音樂唱段的編創可說具足了滿滿的誠意。
3月
13
2024
從四季風土節氣發動的表演文本,進入了童年的回憶,收尾落在劇中主人翁有感成長敘事的疑惑與追求:「什麼樣的果子才是最好的果子?」「妳就是妳自己。」「我就是我自己?這樣就可以去冒險了嗎?」雖然,這樣的感悟,帶著正向的能量、溫暖的鼓勵,不過,前半場所展開的土地連結或家族回憶,予人期望更多的開展,到此戛然中斷,讓人若有所失。抑或是換個角度解讀,從家族淵源到個人成長,恰足以引動聯想人生的終極問題:我們從哪裡來?往哪裡去?我們是誰?因此,即使觀賞結束的時候,我們是無法知道真正答案的,一如生命的腳本總是無法預知未來禍福,必須自行邁開腳步前進,才能揭曉謎底吧。
3月
05
2024
導演的場面調度,展現對文本的極大尊重與自我節制,以簡潔的手法,讓演員的身體與聲音在幾乎空無一物(除了必要的桌椅和視覺焦點的紙捲),但有強烈設計感的劇場空間中,自然而平靜地流動,有效地發揮文字內涵的戲劇性與抒情性(lyricism),貼切呼應作品主題。自屋頂平滑地斜掛而下,位在舞台中心的特殊材質「泰維克」紙捲,雖是舞台視覺焦點,但並不會轉移或妨礙我們的觀看、聆聽,而更像是舞台上的第N個角色(文學作家、Bella的一夜情對象),與戲劇文本平行互文的其他文本(創意寫作課程指定閱讀),或者角色生命情境的隱喻(Bella自殺的嘗試),最終更成為角色個人生命的寄託:Bella的最後一段獨白,全場靜默無聲,以投影呈現在紙捲上,我們彷彿隨著她的引領,翻著書頁,讀著她為Christopher寫下的悼詞,沉靜地聆聽著她——或許還有我們自己——內在的聲音。
3月
04
2024
《乩身》以加倍誇飾的手法來觸及問題意識,討論民間信仰在當代潮流中的轉變:神明文創化、信仰科技化與信眾速食化。在民間傳統信仰中,乩身是跟神明有特別緣份的信徒,作為神明降世所附身的肉體,本來的責任是協助神明濟世救人。然而《乩身》的虎爺乩身沒有特殊體質,也沒有「坐禁」靈修,而是表層意義上的吉祥物般的存在。不只神明周邊可以文創化,地獄會是熱門旅遊景點,枉死城更可以是開party的好地方。
2月
09
2024
一個大哉問,如何逃出父權體制,及其婆系的代理人?求助於祭品的獨棟紙紮屋,這是已惘然的死後事,《鼠婆太》要凸顯的是快意人生的在世事,也就是甕養白蘿蔔為菜脯及其蛋。事實上,白蘿蔔屬十字花科,不是繖形科的紅蘿蔔,所以不叫white carrot,而叫radish,或可加上white,西方人依據它的日語「大根」俗稱為daikon——閩南語就是菜頭。但無論叫什麼,它就是塊莖類,是這齣奇幻劇的主要符號,而德勒茲著名的「塊莖」(rhizome)思想在此倒是很契合。「塊莖」是某種運作,是相反於樹狀或單一系譜的體系,一種跟域外產生連結或交遇(encounter)的思維,且總是保持差異,或回到差異自身,它有六個運作法則:連結(connection)、異質性(heterogeneity)、增多性(multiplicity)、不定意指的斷裂(asignifying rupture)、製圖術(cartography)以及「轉印法」(decalcomania)——也叫貼花轉印法。就像團名「末路小花」的命名很奇魅,德勒茲把貼花的decalcomania解釋為一種「塊莖」則是很妙用,他這麼講:
2月
09
2024
正如演出地點選擇編導許芃老家祖厝,是名副其實的沉浸式現地製作,故事也取材自大量的許家親族訪談。不過,《鼠婆太》卻非一齣許家家族興衰史(更沒有藉知名後代子孫牽連台灣近代史),而是從這個中壢過嶺的客家家族,傳遞個人(特別是女性)與親族之間的愛恨情仇。
2月
06
2024
故事從結束開始,梁山伯與祝英台化作蝴蝶雙雙飛去,留下來的馬文才要如何去面對這樣的局面?陳家聲工作室取材經典故事《梁祝》,拉出馬文才為主角向外開展,揉入當代語彙,透過喜劇手法投以存在主義的哲思。
1月
26
2024