演出:法國巴黎北方劇院
時間:2015/05/16 19:30
地點:高雄大東文化藝術中心

文字 吳岳霖(專案評論人)

我可以選擇任何一個空的空間(empty space),然後稱它為空曠的舞台。如果有一個人在某人注視下經過這個空的空間,就足以構成一個劇場行為。
──彼得‧布魯克(Peter Brook),《空的空間》【1】

如果有個命題是,彼得‧布魯克(Peter Brook)與劇場間的關係,或者是其劇場理論之提出,總無法跳過這段開場白。這段已被不斷轉述四十餘年的論述(《空的空間》初版於1968年),甚至早已被奉為圭臬,同時刻劃出彼得‧布魯克的標準風格與印記:空的空間─簡約。不過,在他如此漫長的創作生涯裡,「空的空間」形成他足以製造更多「可能」與「如果」的位置,並在他反覆遊走的「跨文化」間,以此接續或反省前期風格,進而形成他的「晚期風格」。我想,本次於高雄春天藝術節演出的《情人的西裝》就是一個代表。

在偌大且空曠的舞台上,整部作品只保留了中央位置,以幾張椅子、一塊地墊、三個曬衣架(大抵也是居家生活最常見到的幾項用品)簡約甚至是有些簡陋地區隔出這個空間,作為演出的環境。於是,同個區塊可以是這對黑人夫妻費勒蒙(Philomen)和瑪蒂達(Matilda)的眠床(也是妻子與情人纏綿之處)、小屋,也可以跳出框架後,作為屋外的場景:等候公車、與路人閒聊。「空的空間」的成立,無須刻意虛擬出日常生活的擬真場景,更多的是藉由「想像」進行建構。

如此空間的形成,似乎預設了故事的將被發生,在一個貧民區、一個實施種族隔離政策的小鎮。取材自50年代南非作家康塔巴(Carl Themba)的小說《情人的西裝》(The Suit),彼得‧布魯克卻不完全讓演員投入於「演出一個角色」,有意地保留了小說的語言,讓其與戲劇的代言進行混雜,形成敘述者與演繹者的合體。於是,劇中男主角費勒蒙與其是在詮釋這個人,卻又好像更回到「說書人」角色,並且不刻意去區隔兩個身分間的差異,讓語言彼此互涉,在切換的當下,進行一種由個人擴及到社會,又再度回到私我的多重視角。這種演出身分上的不固定,更體現在彼得‧布魯克所擅長的現場演奏的樂手(現場演奏的樂手實是在其作品裡常見的手法),不再單純作為音樂或音效而存在,同時也穿梭於中央空間演出裡頭的人物。此外,觀眾不只有觀看的身分,也會被拉上台成為宴會裡的賓客。

這種從簡約的空間,到多重的製造,更是整個故事的隱喻結構。被丈夫捉姦在床之後,瑪蒂達的情人倉皇逃走,只留下一件西裝。這件西裝,開始被視為妻子姦情的符碼、丈夫懲罰的介質,反覆被掛於衣架、立於餐桌,甚至是家裡的每個角落,不管是被隱藏、被顯現。情人的西裝作為情人的替代品,瑪蒂達曾輕輕撫摸,感受舊有的溫度,卻更是丈夫用以折磨妻子的刑具,以各種無形與有形的桎梏加以凌遲,報復妻子的不忠貞。但,在「家庭倫常」、「愛情背叛」的日常悲劇的外圍,更圍繞著整個社會的慘況:長期的白人殖民造成文化衝突、種族歧視、階級壓迫等,死亡、暴力、壓榨如影隨形,無處不存在。黑人的身分,使得費勒蒙作為一個大環境裡的「受壓迫者」,但回到家中,卻是另一個「施暴者」──對於他的妻子而言。同時,「西裝」作為一個物件,不只代表著情人、記錄著背叛,也有意無意地標示著西方文化的入侵;費勒蒙於屋外被欺凌的苦澀,只能在這件代表「西方」、標示「姦夫」的西裝上得以宣洩。因此,所暗示的是,兩人的情欲主體以及社會的權力結構,在忠誠與壓迫的僵化體制之下,早已混為一體,無法找到存活的出口,只能以死亡作為暫時的結局。

這麼一個血淋淋的故事,擁有多少波濤洶湧的情節,但在劇場呈現上卻隱藏所有腥羶色、灑狗血的場景,把所有最激情的畫面都放於潛台詞,不曾在舞台之上。瑪蒂達與情人的交媾、暴力場景、瑪蒂達的自殺,近乎都以一種最「詩意」的方式調淡(像是瑪蒂達的自殺僅以一塊白布包覆,近似開場時與丈夫同眠的場景,或許也是一種頭尾呼應)。所導致的是,整個故事發展並無明顯地高潮起伏,甚至於觀賞當下會更深刻感受的是些許索然無味(一種類似契訶夫的風格)。但所有被隱藏的衝突是不斷在平淡中發酵的,並於反差間被意識到「壓迫的恐懼」,足以衝擊人對於日常生活的緊緊追殺。最後,費勒蒙抱著妻子屍體的畫面,《情人的西裝》就被斷然地畫下句點;看似被切斷的結局似乎更述說著,這樣的故事永遠不會有結局(這只是作為一場戲劇的收尾)。瑪蒂達的死雖看似結束了這個家庭的悲劇(但獨活的丈夫真能快樂地繼續活下去?),同時也戳破了兩人一開始的美滿假象;但社會呢?人與人之間呢?卻不會被改變。彼得‧布魯克在劇中不曾強烈直指「種族隔離政策」,或許不只是這個歷史事件烙印在西方社會有多深而毋需多言,而是怎麼在逐漸流於過往的平淡日常裡,去自行體悟出背後的恐怖循環,形成不只在演出與觀看的當下,能夠被反覆咀嚼的餘韻與反思。

但,不得不提的,相較於演出本身的成功,必須被嚴正檢討的是整個高雄春天藝術節怎麼面對這樣的作品。如此精緻且小型的製作,真適合於大東文化藝術中心演藝廳這麼龐大的場地進行演出?似乎在小劇場更能發揮隱藏其中的豐沛力量,特別是其不使用麥克風,以及原本已稍淡的情節力量,在觀眾距離過遠的情況下(特別是遠如二樓、三樓),接收更顯困難。(相較於前些日子於第二十六屆澳門藝術節的演出,使用的是澳門文化中心的小劇院,僅能容納389人,而大東文化藝術中心演藝廳則為880席,看著一樓空曠的座位,更顯整個製作團隊的評估錯誤)此外,工作人員的訓練不足,造成安全門的開關不斷,發出偌大的聲響,嚴重干擾現場演出的魅力,更是令人著實煩悶。

最後,還是回到《情人的西裝》。同為跨文化改編之作,彼得‧布魯克除不斷實踐他在「空的空間」裡所製造的「簡樸力量」,或許他更多的是於創作晚期重新思考早期作品在跨文化劇場裡所招來的批評(特別是1985年的《摩訶婆羅達》所引發的爭議,往往成為跨文化劇場裡思考西方帝國主義對東方、非洲「再殖民」的標準教材),他八十歲之後的作品似乎更深切地直觀背後的動機,精準地描繪始終無法被直視的社會。特別是《情人的西裝》本次的巡演,在音樂上反而融合了更多古典音樂,而不只是使用南非歌手的旋律,體現的是劇場所製造的可能,而不是重現非洲文化。於是,他所刻劃的這個小鎮「索菲亞鎮」,不再是非洲味道(或者是西方人所認知的非洲環境)濃厚,而更清晰地看到其中的冷漠、疏離,誠如他所言:「劇場能反映人類生存的每一個方面,所以每個有生命的形式都成立,每個形式在戲劇表現中都能有潛在的地位。」【2】回到生命、生存的位置,作為他的「晚期風格」。

註釋
1、 彼得.布魯克(Peter Brook)著,耿一偉譯:《空的空間》(台北:國立中正文化中心,2008 年),頁20。
2、 彼得.布魯克(Peter Brook)著,陳敬旻譯:〈金色的魚〉,《開放的門:對於表演與劇場的思考》(台北:書林,2009年),頁129。