編舞家來到了嘉義《獨語》
6月
16
2015
Grenouilles(嘉義新舞風 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
500次瀏覽
戴君安(2015年度駐站評論人)

2015嘉義新舞風推出的《獨語》概念源自臺灣早期詩人覃子豪 (1912-1963) 的現代詩,從其節目單節錄覃子豪詩選《造訪》中的「走向一個陌生的地方,殷殷地尋訪…」看來,似有意闡述在非藝文都會區推動表演藝術的艱辛。雖然一路上踽踽獨行,這回「嘉義新舞風」仍殷切的邀請了三位年輕編舞家:張堅貴、蘇品文及蘇家賢編創新作。這三位創作者的個別「獨語」和舞者們共同發聲,藉以發展新型態的舞蹈風格。

蘇家賢的《等待緬梔花開》試圖以東方身韻帶出現代詩語的意境,以古今混搭的形式構築時空交錯的夢幻情景。一開演,一位男舞者拿著掃帚掃著落葉,三位女舞者則躺在地板上,她們緩緩的移動身體部位,再慢慢的站起來,對照此靜謐視覺畫面的是偶而吵雜的背景音樂。在初始段落中,男、女舞者的身體尚能帶出今人懷古的意境,服裝上的搭配也稱得上「順眼」,但是女舞者的髮型稍顯散亂,和整體所欲呈現的雅緻閒適略不一致。

接下來的各個段落,以水聲、葉影、紙傘及燈效製造的霧氣,呈現潑墨畫般的境界,尤其當地上的樹枝被吊起,緩緩上升之際,舞者們也開始較大動作的翻滾、跳動及旋轉,彷彿撥亂時空年輪,營造不知今夕是何夕之感。整體架構算得上完整,但部分段落的編排顯得零碎,例如武打的場面或是狀似撐篙渡河的畫面等,都像是有點戲劇成分,卻很難令人入戲,致使前後的連貫不甚順暢。

蘇品文的《Grenouilles》即青蛙之意,舞作發想自她旅法的生活經驗,試圖以洞中的青蛙為例,指涉獨居者的孤寂猷如藝術創作歷程,點滴於心不足為外人道。整首舞作以五位男舞者模擬青蛙的體態、聲音貫穿頭尾,他們先是在靜寂中趴伏前行,有時起落互疊,有時則各自滑動橫越舞台,隱約中只聽到好似洞穴中的滴水聲與碎石掉落聲,簡單的聲響加深場內淨空凝神之氣,觀者的注意力完全集中在舞台上的舉動。隨著一道塊狀的光影投射在舞台上,男舞者們開始了一段抓弄身體的動作,有時自抓;有時互抓。最後,他們藉吹氣、憋氣、吐聲等各種口技,發出類似蛙鳴的喉音 。

蘇品文似有意摒棄「跳舞」的炫技表現,欲從以人擬物的轉化介入,藉以發展異於常習的身體流轉。形式上,確實可見她借力於交叉聯繫的手法,藉以呈現嶄新的舞蹈樣貌;但在感官聯繫上,則顯得稍微薄弱,需要更為強烈、鮮明的渲染,才能跳脫只是模擬青蛙的意象,或可說是因為太多擬物情節,以致情感的移覺作用無法深入。可喜的是,在舞者的身體表現上,擬物的過程應有相當的挑戰,讓他們得以擺脫舞蹈技巧的箍咒。

張堅貴的《瞬息》透過女舞者們的身體與物件之間的連結,轉換空間裡的視覺感受,並試著在時間的掌握上製造瞬息萬變的刺激,好像窺看萬花筒裡的花漾圖像。首先是一段無聲的獨舞作為引子,似乎是為即將進入繽紛世界而鋪陳神秘的前導。當兩塊白板推上舞台後,音樂隨之而起,板子周圍先是只見舞者的手,再來投出身體部位,他們像是在尋找遺失物,有時又像是撞到隱形牆,玩起了默劇;或是像被魔術師施法般,身體截成兩段;有時則是透過光線將舞者的影子投射到白板上,使舞者與影中人產生對舞的畫面;舞者手中的白色手巾也像是變魔術般,換成了五彩顏色。

這首舞使用的元素和物件很多,多到令人眼花撩亂,尤其是當五光十色的幻彩投射在天幕、地板時,益顯紛繁雜亂。或許這是所謂萬花筒般的璀璨華麗,但是華麗有餘,卻壓低了瞬息萬變景象帶來的驚喜。所幸舞者們的身體雖有科班訓練的「束縛」,仍可見嘗試跳脫刻板肢體呈現的企圖,這部分拉抬了舞作的新鮮感,也平衡了高期待下產生的些許失落。

邁入第四屆的嘉義新舞風,逐漸顯露成長的軌跡,對照歷年的表現,雖然仍有改進之處,雖然成長之路走得有點慢,隨然仍有不少問題待解,包括如何和舞蹈社的經營區隔,或是舞者的成熟度與流動率如何掌握等等,但既然馱著沉重包袱的雯翔舞團執意前進,未來的嘉義新舞風也就值得持續關注。

《獨語》

演出|蘇家賢、蘇品文、張堅貴
時間|2015/06/07 14:30
地點|嘉義縣表演藝術中心實驗劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
在隘口,震懾行者的不僅為前方異域,亦可能為身後如絲線交織的緣分與關係。當女孩坐在面對觀眾的木椅上,舞者們相繼搬來椅子加入這奇異的家庭相片裡;當他們彼此打鬧、傳遞零食時,僅屬於緊密群體的結構與交流關係逐漸清晰。而樂團的存在被揭示,他們於藍色布幕前的身體及聲音一同成為作品本身,此世界亦產生變化。
3月
19
2024
相似於德國舞蹈家魯道夫.拉邦(Rudolph von Laban)的動作分析論;克朗淳自箜舞圖畫彙整而出的六大元素,囊括了動力流(Flow)、空間(Space)等動力質地,同時也獨立出更精細的身體外在同步與內在過渡之三度空間系統。他運用這樣的邏輯來發展身體表現,同時牆上投影浮現出猶如主機監控軟體的頁面,時刻紀錄著克朗淳的動作速度、音樂振幅與一系列的控制端數據面板。這些面板並不具有回應過去、未來的功能性,彼時的時空已隨著克朗淳逐步放大自身的身體演出,將觀者從古老的傳說漸漸擺渡到當下的恆河上頭。
3月
18
2024
Cheken的祕魯山丘、農夫、巨洞、黑馬、煙霧、水與女兒,這套能指的編撰,原本是波瓦對戲劇的構想,但我們何不把它切換成編舞家基根-多藍視角下的Mám(愛爾蘭語)——意指隘口(mountain pass),也有十字路口的意象,是死絕、逃生或步入險境的未知與詭秘之境,還有牛軛、枷鎖等意,引申為踏上肩負重責的道路。再次回到《界》的開場,那是在煙霧中化身為公羊的普卡,驅魔儀式啟動,應是如此看待catharsis的煙薰,而不是概念已成經典、過於僵硬的左派現代版本。至於《界》的收場,儀式不枉費它給出的覺知素(percept),是收攏於它展開的恢弘氣象:起初,女孩身後逸出煙霧,逐漸籠罩全場,刺眼強光開始直射觀眾,台上的巨型風扇旋出強風,不僅吹散了瀰漫舞台的那團煙霧,且猶如颳起一陣形而上的歷史狂風,撲向我們,連人帶心被席捲、攜往不知所終的八荒九垓。
3月
12
2024
我們可以看見「因為/所以/然後」,在亞倫.路西恩.奧文的劇本中,並沒有絕對穩固的邏輯性,不同人稱的交互運用,一如碧娜.鮑許(Pina Bausch)舞蹈劇場中擅長的「重複」與「拼貼」。這種技法固然有其力度,但熟悉感也油然而生。而舞者的身體表現也呈現出族繁不及備載的程式化語彙,如「Lip Sync」的誇飾肢體、「純肢體」的流動線條,以及「虛擬劇場」般將物件藉由身體呈現等方式,筆者也是將其視為一種多元現象。在這種多元現象下的產物有時不免容易產生疲勞,但有時也會反應出極其特殊的化學變化於舞者的表演狀態之中,就像臺灣舞者林士評被塗成像科特尤斯(Kurt Jooss)《綠桌》中死神扮相,且身著紅衣女裝的姿態時,其呈現出的一種自信與迷人,不僅沒有令人感到絲毫突兀的違和感,反倒有一種牽引般的魔力引人入勝。
3月
12
2024
在這個充滿誠實與虛假、愛與欺騙的世界當中,《一個說謊,一個說愛》藉由舞者的肢體語言與口白聲響加強表現層次與力道,將視聽體感相互交融。無論是語調的變化、情緒的轉換,以及呼吸的節奏,宛如勾勒出生命歷程中種種起伏與轉折,使觀眾更能深刻地體驗人生中的起承轉合。而音樂、燈光與節奏的巧妙結合,將作品的情感層層堆疊令人心馳神往,打造了一場充滿感官刺激的藝術饗宴,帶領觀眾進入一段探索人類情感和關係的旅程。
3月
12
2024
群體的概念使肢體嫁接在彼此的肢體之上,在這裡鄭宗龍並沒有明確地刻畫動機,而是透過一連串的現象來回應無無明盡的意識觀想。這樣難以捕捉、不可視的質感,以筆者個人的直觀感受來說,同時結合編舞者自身人格與背景來進行梳理,《毛》有大部分的創作核心依舊是向其兒時的童年回憶「童乩」靠攏。然而無定向的身體路徑、見山是山的現象敘說,在許多舞者空靈甚至理性的面部表情底下,似乎蘊生不出我們刻板印象中的艋舺喧囂,對應到的是來自Sigur Rós其精靈般的夢境殘響,以及直入火山流質與冰冷空氣的地理風貌:自然現象,這恐怕是理解《毛》更好的方式,同時也是編舞者如冰晶般構築舞蹈肢體的其中一種可能也說不定。
3月
12
2024
單人與雙人,彼此競逐、啃噬,耗盡力氣倒地,像信任遊戲般的無所顧忌地傾倒與反推,手腳彼此纏繞包覆,時而高低錯落,時而平行的位置,無聲地藉由一個又一個的動作,引領關注探討「關係」中的衝突、調和與平衡。觀眾在之間,尋找自身的觀看位置,往復上升和墜落,帶入不同的情緒狀態。呈現出我們,不只是在愛情上的渴望依賴,卻因為各種生命中的不確定性(順利接住、碰撞諸如此類的),會遲疑、疼痛、難過和快樂,於是選擇欲拒還迎的日常樣貌。
3月
12
2024
基根-多藍以自己的故鄉,位於愛爾蘭最西南邊尖端的丁格爾半島(Corca Dhuibhne),作為創作的發想,在這個山多而細長的半島,每一處蜿蜒路徑的盡頭都是一個未知的所在。回應著《界》當中,舞者們每一個用盡全力與無所顧忌的舞步,彷彿將內心的壓抑一次爆發,他們在舞台中穿梭,在彼此中摸索,想在與他人不遠不近的關係中找到自己的定位,但沒有一段關係是穩定的,他們只能用身體的極限表達情感,至少在這個當下,激昂的情緒是證明自身存在的證據。
3月
11
2024
雖然,在觀看的過程,偶爾會不時閃現暗黑舞蹈(舞踏)的影子。同樣從黑暗醜陋而生,同樣在思考生命與死亡,孤獨與自我。然而兩者不同的是,舞踏以反叛西方美學傳統出發,抵抗當時日本社會情境,使「用異質性的活力顚覆一個宿命的日常規律」【1】為核心,從而透過身體轉化出對生與死,對肉體解放的思考。因此舞踏手近乎全裸,身抹白粉,以蟹足、匍匐、扭曲動作為主是為突破傳統美學。
2月
19
2024