文 葉根泉(專案評論人)

台灣現代劇場前一陣子吹起一股「新文本」風,無論是《Par表演藝術》雜誌2015年五月號以特別企畫,探討英、德、法、香港的新文本風潮,黑眼睛跨劇團「對幹藝術節」更高舉「新文本」的旗幟,作為此次藝術節策劃文宣的重點。但是在這樣高張的風潮之下,反而更暴露台灣現代劇場文本創作的匱乏,反縮自己我們到底有什麼樣的「新文本」?進而思忖文本創作在台灣現代劇場中所占的位置究竟是什麼?

這樣的思索與質疑不僅讓參與「對幹藝術節」的編導簡莉穎作品《看在老天爺份上》,除了改編法國劇作家韋納維爾(Michel Vinaver)《求職》外,接著「演出再度中斷,演員道具全部撤下,導演走上舞台,與觀眾直接談談『什麼叫新文本』,螢幕、簡報、訪談VCR一應俱全,宛若綜藝版的學術研討會」【1】簡莉穎「打著紅旗反紅旗」不僅反問觀眾,也是直接「對幹」主辦單位:「台灣自己的新文本在哪裡?轉譯的西方當代能逕行成為我們的當代嗎?」【2】

這樣嗆辣的行徑並非現在才有,早在八O年代台灣小劇場盛行之時,當時國立藝術學院(現今臺北藝術大學)戲劇系老師鍾明德,自美國紐約返國,倡導「後現代劇場」──挪移西方「後現代主義」理論來解讀台灣現代劇場的流變,鍾明德自己觀察台灣小劇場運動,從1986年第二代小劇場的出現,帶來「後現代劇場」的轉向,「對內可以解構台灣的資本主義意識型態主流,改寫『大中國主義』的大敘事;對外可以抵拒歐美的文化霸權,為區域性論述和文化表演取得一片生存的空間。」【3】這樣的論述一下將台灣劇場的獨特性標明出來,更進一步抵制大敘事,而將台灣現代劇場甚至台灣此一政治主體的個別性獨立出來。

但當時鍾明德所提的「後現代劇場」,即遭到王墨林反嗆,王宣稱歐美沒有所謂的「後現代劇場」【4】;1994年12月《中外文學》更有三位台灣劇場界的大老:姚一葦、馬森、黃美序,分別著文對「後現代劇場」提出質疑。三人都認為「後現代劇場」定義不清,人言人殊,莫衷一是。並對後現代劇場主張否定文本的存在,與文學一刀兩斷的作法,姚一葦認為,「沒有文學的劇場實際上只是一個『空洞的劇場』。」【5】

回顧歷史,重返當年已不必將學院的學說論述,無限上綱認為會造成台灣小劇場創作者,手拿這面「拼合」(援引後現代「拼貼」(collage)的特質,一語雙關)出來的後現代主義劇場的大旗後,會「自己『土法煉鋼』和鍾明德後來所說的『閉門造門』的作品,為同等的『價值』。」(黃美序語),鍾明德當然亦不必為八O年代末期「政治劇場」──結合街頭社會運動與劇場演出的粗製濫造、缺乏真正動人的戲劇張力,有連帶的責任。但在八O年代末,九O年代導演作者論當道,台灣現代劇場整個傾向以導演風格為主要劇場表現的趨勢,幾位自組劇團的創作者都是編導合一:如表演工作坊的賴聲川、屏風表演班的李國修等,曾幾何時九O年代之前,台灣現代劇場史猶有被馬森歸類成「台灣新戲劇」的劇作家:姚一葦、張曉風、黃美序、馬森等人,「有意地借鑑當代西方劇場的新潮流,企圖在劇作上有所突破和轉變。」【6】到了九O年代之後,較廣為人知,可以和導演平起平坐的劇作家,碩果僅存只剩下紀蔚然。除編劇獨立劇本創作被導演搬演者少,另外劇本出版乏人問津,淪為文學市場小眾的小眾,更難以引起廣大觀眾的注意。相形之下,借用薩依德(Edward Said)的說法:沒有敘事的許可,一個族群就沒有存在的權利或「合法性」,台灣現代劇場當代的「敘述許可」【7】所衍釋而成劇場文本書寫「此時此地」的文化內涵,藉以表述生存必要「合法性」的匱乏。長久累積之下,造成台灣現代劇場以「寫實」捕捉當下生活面貌的能力日愈闕如,「創作與生命」之間的距離界限,亦愈來愈模糊不清:到底生命是創作的底蘊?抑是創作才是生命的依賴?這樣的結果亦會展示在各種劇場表現的層面上頭。

因此,新生代的劇作者所能仰賴的路徑之一,是以參加文學獎作為晉升揚名的捷徑,除此之外,優渥的獎金也是一筆可觀的生活津貼(台灣文學獎首獎為三十萬元、台北文學獎首獎十五萬元),但文學獎各有評審喜好品味的認可標準,是否可以代表「此時此地」外在社會環境的反芻與覺察,這中間勢必有其灰色模糊地帶,當然亦非劇本唯一的評判標準。但反觀去年至今年幾齣以文學獎得獎劇本為宣傳重點的戲劇作品,內容卻共同彌漫著文青式的語彙造句,在自我窄仄圈圈內自語呢喃,對於生活的實踐與生命的臨摹相對缺乏紮實的基底,甚至對於玻璃罩外的世界運作不太有所感。這種「寫實」的空缺不單指涉形式上的寫實主義──對於現實世界客觀的描摹,更深一層可能表現在劇作者對於外在世界、人際關係網絡互動都僅停滯在抒情的想像,而欠缺落實在自我生命中真切的感知,造成最後呈現結果陷溺於文字抒情的迷障內,自傷身世,卻奢望觀眾能同理感受,這樣的作品在形式與內涵上都形成雙重的空洞。

而這樣的「寫實」的匱乏,耙梳到最深層與創作者自我生命狀態展現的投射,之間存在著哲思的議題。賴聲川曾提到,藝術家常把藝術和生命之間畫上等號。但我們究竟是「在生命中尋找藝術、還是藝術中尋找生命?」【8】從兩位歷經八O年代小劇場運動的盛況、到九O年代各以自我風格表現著稱的編導黎煥雄、魏瑛娟,各自最近的作品:黎煥雄《星光劇院》(2015)、魏瑛娟的《西夏旅館.蝴蝶書》(2014),皆不約而同可以看到比較之前劇場形式風格的退步,且令人深思是在於各自對生命的追尋,試圖想要以劇場來彌補現實生命的不足,並希冀透過劇場得到救贖。而這樣把劇場當作道場的結果:無論是黎煥雄想要藉以處理內在傷痛或屏障;或是魏瑛娟視自己的「台灣夢」是正義凜然,認為可以透過戲劇影響一些人,成為改變社會的力量。但即使再怎樣被吹噓成為創作者堂而皇之耽溺的藉口,或再怎樣政治正確,如果沒有自我內在的覺察,與觀眾相遇的體恤溝通,反而轉變形成另一種對觀眾意識型態的霸凌與專制,遑論對於自我心在安靜的追尋,亦是虛妄泡影一場。

因此,台灣現代劇場文本「寫實」的匱乏,從八O年代台灣小劇場運動所標榜去中心、反寫實的路線,時至今日已過去近三十年,是應該重新反省、修正路線的時候了。第一次世界大戰時期,歐洲劇場現代主義(theatrical modernism)各種反寫實的表演藝術,不再接受「客觀地再現真實」【9】,然而卻是現今台灣現代劇場反其道要走的回頭路──如何「寫實」客觀地再現真實,不僅對於文本創作,更之於生命內在真實的實踐。

註釋:
註1:林乃文 (2015) 〈無以名之的糾結,就管叫它老天爺吧!《看在老天爺的份上》〉,表演藝術評論台,網址:http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=16318
註2:同註1。
註3:鍾明德 (1999) 《台灣小劇場運動史──尋找另類美學與政治》。台北:揚智,頁155。
註4:陳幼君 (1986) 〈新嘗試值得繼續努力,也須想楚要什麼〉,《民生報》。
註5:姚一葦 (1994) 〈後現代劇場三問〉,《中外文學》23卷7期(1994.12),頁6-11。
註6:馬森 (2006) 《中國現代戲劇的兩度西潮》。台北:聯合文學,頁199。
註7:同註3,頁23。
註8:賴聲川 (2006) 《賴聲川的創意學》。台北:天下,頁327-328。
註9:鍾明德 (1995) 《現代劇場講座:從寫實主義到後現代主義》。台北:書林,頁82。