台灣現代劇場前一陣子吹起一股「新文本」風，無論是《Par表演藝術》雜誌2015年五月號以特別企畫，探討英、德、法、香港的新文本風潮，黑眼睛跨劇團「對幹藝術節」更高舉「新文本」的旗幟，作為此次藝術節策劃文宣的重點。但是在這樣高張的風潮之下，反而更暴露台灣現代劇場文本創作的匱乏，反縮自己我們到底有什麼樣的「新文本」？進而思忖文本創作在台灣現代劇場中所占的位置究竟是什麼？
這樣的思索與質疑不僅讓參與「對幹藝術節」的編導簡莉穎作品《看在老天爺份上》，除了改編法國劇作家韋納維爾（Michel Vinaver）《求職》外，接著「演出再度中斷，演員道具全部撤下，導演走上舞台，與觀眾直接談談『什麼叫新文本』，螢幕、簡報、訪談VCR一應俱全，宛若綜藝版的學術研討會」【1】簡莉穎「打著紅旗反紅旗」不僅反問觀眾，也是直接「對幹」主辦單位：「台灣自己的新文本在哪裡？轉譯的西方當代能逕行成為我們的當代嗎？」【2】
這樣嗆辣的行徑並非現在才有，早在八O年代台灣小劇場盛行之時，當時國立藝術學院(現今臺北藝術大學)戲劇系老師鍾明德，自美國紐約返國，倡導「後現代劇場」──挪移西方「後現代主義」理論來解讀台灣現代劇場的流變，鍾明德自己觀察台灣小劇場運動，從1986年第二代小劇場的出現，帶來「後現代劇場」的轉向，「對內可以解構台灣的資本主義意識型態主流，改寫『大中國主義』的大敘事；對外可以抵拒歐美的文化霸權，為區域性論述和文化表演取得一片生存的空間。」【3】這樣的論述一下將台灣劇場的獨特性標明出來，更進一步抵制大敘事，而將台灣現代劇場甚至台灣此一政治主體的個別性獨立出來。
但當時鍾明德所提的「後現代劇場」，即遭到王墨林反嗆，王宣稱歐美沒有所謂的「後現代劇場」【4】；1994年12月《中外文學》更有三位台灣劇場界的大老：姚一葦、馬森、黃美序，分別著文對「後現代劇場」提出質疑。三人都認為「後現代劇場」定義不清，人言人殊，莫衷一是。並對後現代劇場主張否定文本的存在，與文學一刀兩斷的作法，姚一葦認為，「沒有文學的劇場實際上只是一個『空洞的劇場』。」【5】
回顧歷史，重返當年已不必將學院的學說論述，無限上綱認為會造成台灣小劇場創作者，手拿這面「拼合」(援引後現代「拼貼」（collage）的特質，一語雙關)出來的後現代主義劇場的大旗後，會「自己『土法煉鋼』和鍾明德後來所說的『閉門造門』的作品，為同等的『價值』。」(黃美序語)，鍾明德當然亦不必為八Ｏ年代末期「政治劇場」──結合街頭社會運動與劇場演出的粗製濫造、缺乏真正動人的戲劇張力，有連帶的責任。但在八O年代末，九Ｏ年代導演作者論當道，台灣現代劇場整個傾向以導演風格為主要劇場表現的趨勢，幾位自組劇團的創作者都是編導合一：如表演工作坊的賴聲川、屏風表演班的李國修等，曾幾何時九O年代之前，台灣現代劇場史猶有被馬森歸類成「台灣新戲劇」的劇作家：姚一葦、張曉風、黃美序、馬森等人，「有意地借鑑當代西方劇場的新潮流，企圖在劇作上有所突破和轉變。」【6】到了九O年代之後，較廣為人知，可以和導演平起平坐的劇作家，碩果僅存只剩下紀蔚然。除編劇獨立劇本創作被導演搬演者少，另外劇本出版乏人問津，淪為文學市場小眾的小眾，更難以引起廣大觀眾的注意。相形之下，借用薩依德(Edward Said)的說法：沒有敘事的許可，一個族群就沒有存在的權利或「合法性」，台灣現代劇場當代的「敘述許可」【7】所衍釋而成劇場文本書寫「此時此地」的文化內涵，藉以表述生存必要「合法性」的匱乏。長久累積之下，造成台灣現代劇場以「寫實」捕捉當下生活面貌的能力日愈闕如，「創作與生命」之間的距離界限，亦愈來愈模糊不清：到底生命是創作的底蘊？抑是創作才是生命的依賴？這樣的結果亦會展示在各種劇場表現的層面上頭。
因此，新生代的劇作者所能仰賴的路徑之一，是以參加文學獎作為晉升揚名的捷徑，除此之外，優渥的獎金也是一筆可觀的生活津貼(台灣文學獎首獎為三十萬元、台北文學獎首獎十五萬元)，但文學獎各有評審喜好品味的認可標準，是否可以代表「此時此地」外在社會環境的反芻與覺察，這中間勢必有其灰色模糊地帶，當然亦非劇本唯一的評判標準。但反觀去年至今年幾齣以文學獎得獎劇本為宣傳重點的戲劇作品，內容卻共同彌漫著文青式的語彙造句，在自我窄仄圈圈內自語呢喃，對於生活的實踐與生命的臨摹相對缺乏紮實的基底，甚至對於玻璃罩外的世界運作不太有所感。這種「寫實」的空缺不單指涉形式上的寫實主義──對於現實世界客觀的描摹，更深一層可能表現在劇作者對於外在世界、人際關係網絡互動都僅停滯在抒情的想像，而欠缺落實在自我生命中真切的感知，造成最後呈現結果陷溺於文字抒情的迷障內，自傷身世，卻奢望觀眾能同理感受，這樣的作品在形式與內涵上都形成雙重的空洞。
而這樣的「寫實」的匱乏，耙梳到最深層與創作者自我生命狀態展現的投射，之間存在著哲思的議題。賴聲川曾提到，藝術家常把藝術和生命之間畫上等號。但我們究竟是「在生命中尋找藝術、還是藝術中尋找生命？」【8】從兩位歷經八O年代小劇場運動的盛況、到九O年代各以自我風格表現著稱的編導黎煥雄、魏瑛娟，各自最近的作品：黎煥雄《星光劇院》(2015)、魏瑛娟的《西夏旅館．蝴蝶書》(2014)，皆不約而同可以看到比較之前劇場形式風格的退步，且令人深思是在於各自對生命的追尋，試圖想要以劇場來彌補現實生命的不足，並希冀透過劇場得到救贖。而這樣把劇場當作道場的結果：無論是黎煥雄想要藉以處理內在傷痛或屏障；或是魏瑛娟視自己的「台灣夢」是正義凜然，認為可以透過戲劇影響一些人，成為改變社會的力量。但即使再怎樣被吹噓成為創作者堂而皇之耽溺的藉口，或再怎樣政治正確，如果沒有自我內在的覺察，與觀眾相遇的體恤溝通，反而轉變形成另一種對觀眾意識型態的霸凌與專制，遑論對於自我心在安靜的追尋，亦是虛妄泡影一場。
因此，台灣現代劇場文本「寫實」的匱乏，從八O年代台灣小劇場運動所標榜去中心、反寫實的路線，時至今日已過去近三十年，是應該重新反省、修正路線的時候了。第一次世界大戰時期，歐洲劇場現代主義(theatrical modernism)各種反寫實的表演藝術，不再接受「客觀地再現真實」【9】，然而卻是現今台灣現代劇場反其道要走的回頭路──如何「寫實」客觀地再現真實，不僅對於文本創作，更之於生命內在真實的實踐。
註釋：
註1：林乃文 (2015) 〈無以名之的糾結，就管叫它老天爺吧！《看在老天爺的份上》〉，表演藝術評論台，網址：http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=16318
註2：同註1。
註3：鍾明德 (1999) 《台灣小劇場運動史──尋找另類美學與政治》。台北：揚智，頁155。
註4：陳幼君 (1986) 〈新嘗試值得繼續努力，也須想楚要什麼〉，《民生報》。
註5：姚一葦 (1994) 〈後現代劇場三問〉，《中外文學》23卷7期(1994.12)，頁6-11。
註6：馬森 (2006) 《中國現代戲劇的兩度西潮》。台北：聯合文學，頁199。
註7：同註3，頁23。
註8：賴聲川 (2006) 《賴聲川的創意學》。台北：天下，頁327-328。
註9：鍾明德 (1995) 《現代劇場講座：從寫實主義到後現代主義》。台北：書林，頁82。
