演出:當代傳奇劇場
時間:2015/07/03 19:30
地點:台北城市舞台

文 汪俊彥(2015年度駐站評論人)

由當代臺灣首屈一指的劇場人吳興國、金士傑、林克華、黃文英分別負責導演、戲劇指導、燈光舞台以及服裝造型,當代傳奇劇場於2005年首演的《等待果陀》,十年後,再次重演。當代傳奇劇場的歷史與名聲已經不必贅言,其三十年來不遺餘力改編經典,每次的演出都成為藝文界的重要焦點,尤其是關於跨文化的討論,仍方興未艾。這或許顯示了即使在全球化的現象已經叩門,對於(民族)文化的辨別與界線仍然清楚,甚至益發敏感。跨文化的討論,總是第一時間含括並解釋了此類表演,關注焦點集中在表演「還是不是京劇」、「還是不是莎劇/西方」、「兩者是否融合得當」、「京劇適不適合/能不能改編西方作品」等問題上;換句話說,討論往往導向兩大美學、戲劇、文化/文明類型的閱讀,而或多或少忽略了作品詮釋的討論。

乍看之下《等待果陀》大大違反亞里斯多德戲劇六大要素的原則,尤其在情節(plot)、角色(character)、主題(theme)三項上。幾乎沒有情節,第一、二幕僅有些微的差異;主要角色缺乏行動,哭哭(Gogo)與啼啼(Didi)也難以清楚辨別獨特的形象與深刻的性格。主題對大部分觀眾而言可能更是一頭霧水,果陀(Godot)究竟是什麼東西,等待他/她/祂究竟要幹嘛,等待又是什麼意思?貝克特沒有提供解答,也不願意任何人幫他解答。在貝克特及其身後的版權中心(the Estate of Samuel Beckett)嚴格看管貝克特劇本下,除了貝克特在劇本中巨細靡遺地詳盡舞台指示,版權中心則詳加審查每一齣貝克特劇本的演出。在吳興國終於等到准演的核可之後,他必須嚴格恪守貝克特版權中心的要求,一切遵照劇本。吳興國一樣不能幫他的《等待果陀》多說點什麼,版權中心甚至要求演出「嚴禁任何形式的配樂」。換句話說,演出不能存在掌握著戲曲表演重要節奏的文武場、沒有鑼鼓點。在這樣嚴格限制下,如果又不要直接以京劇觀察西方,吳興國究竟怎麼等待果陀?

在嚴禁配樂的要求下,吳興國以清唱取代了文武場,藉由金士傑的協助下,以他自己稱之為一種「不是話劇、不是京劇,是可唱、可唸、可演、可舞的融合技巧」(節目手冊27)拋出《等待果陀》的台詞,同時大量加入雙人身段表演,讓哭哭與啼啼在原劇本裡相對簡單的身體姿勢,變得極為豐富,也讓兩人的情感(或是感情)關係變得極為耐人尋味。也就是說,吳興國在「等待」果陀中,把原本看似用來打發時間的大量(有意義與無意義的)台詞堆疊,轉化成舞台上豐富的行動:唱歌、念白、跳舞、體操、雜耍,把唱唸做打全用上了。這突顯了哭哭啼啼的依存關係與行動能力,原來在看似只剩等待的過程中,竟然可以挹注如此的生產性。進一步想,本來我們以為整齣戲就是個沒有情節、沒有主題的荒謬等待狀態,是不是只是因為我們從來不認可這種等待,因為在高度資本化的世界,等待與空轉無疑是最不具生產力的,也最應被譴責的。(耳邊響起「臺灣已經空轉太久」的政治廣告。)但吳興國卻提示了等待的過程,可能就是充滿生產的過程,只是這種生產性未必(需要)與資本相容。進一步又想,哭哭啼啼兩個大男人互相依賴,破梭(Pozzo)與垃圾(Lucky)亦是兩位男性的組合,在現代資本所形塑的小家庭世界中,也是被認為不具生產性的(也常因此被譴責的)。吳興國充滿(另類)生產性的等待,很可能指出了《等待果陀》一條從後台照向觀眾席的出路。