演出:離堤劇團
時間:2015/09/12 14:30
地點:微遠虎山

文 吳岳霖(專案評論人)

從捷運後山埤站往虎山走,上坡,不長不短的路程。不遠的遠方,還看得見台北101這標誌性建築。我穿越過傳統市場、爬滿綠藤的山壁、鬱鬱蔥蔥的樹林,還有大大小小的宮廟。路旁有老伯正剃著頭髮,抬頭,掛著誰家剛洗好的衣服。這兒的門牌是信義區,與印象的繁華、新穎截然不同。半山腰處是這天的目的地微遠虎山,一個「沒有神」的所在。這兒本來叫元聖宮,土地被轉賣後,微遠文化藝術基金會保留了原本的宮廟建築,作為藝文場地微遠虎山,只是神明已不寄宿於此。

離堤劇團於本次台北藝穗節帶來創團的第二個作品《離神記》(同時是編劇的第一個劇本),將第二週的演出移至此地,比起寶藏巖(第一週的演出地點)更巧妙地符合了戲劇所要表達的概念,在微遠虎山的神龕、龍柱之間,找尋神的所在。

圍繞著「信仰」的《離神記》,很工整地以「前後呼應」進行書寫。作為開場的「現在」,並不在宮廟建築內演出,似乎象徵已經不再是「神明代言人」的阿滿母子,怎樣「新生活」。卻還是在狹長的巷子裡,見到了一場仙姑與信眾間的糾紛。如鏡影一般,映照的是主角阿滿(詹喬涵飾)的起乩經驗與離神回憶。編劇運用近乎相似的情節結構,包含將神明代言人送到精神病院、信眾的攻擊等,作為一種呼喚記憶的手段,同時也對照著這層出不窮的情況,不曾被解決卻也不被重視。被「信仰」包圍在戲劇中心的,是「家庭」這個命題。阿滿除是乩童替人消災解厄外,同時也作為母親、妻子。於是,劇本裡另一層被清晰刻劃的實是這些身分的彼此衝突,如何在無法被解決的時刻,去反覆製造、堆疊情感,直到失控的瞬間。整個作品其實很清楚地掌握住戲劇的基本結構,四平八穩地進行敘事,甚至不斷與現實空間對話,尋找每個人的經驗模式。

這個作品最可貴的,是編劇林立雄怎麼移植個人的生命經驗與情感濃度,以戲劇的方式表達。卻又因於過度貼合了編劇的過去(根據編劇的說法,有大概六成左右的劇情來自個人經歷),導致阿滿的台詞更像是直接復刻了自己母親的說話方式與語氣(其他角色的台詞亦然),而接近生活語言,未被轉化為戲劇語彙。同時,事件的生成與解決,邏輯不夠清晰、明確,生成不少矛盾與漏洞。故事情節因個人經驗而除去太多前提(像是家裡原本的狀況到底如何?),失卻了連貫性,且部分劇情也缺乏合理性,包含精神病與起乩的界線(雖未必要有學術性的探究,但實是可以繼續被追問的課題)、阿維被驅鬼的情節,並未清楚表現出他被阿滿攻擊(這部份也可能是導演與演出沒有傳達),造成阿滿被送去治療更像是阿彬的報復式舉動(因為前一晚與阿滿起衝突)。縱使我們可以明白生活本來就不存在太多的邏輯性語言,也往往有許多荒誕、難以理解的突發事件,就如同探問「是否有神」、「能不能聽見神的聲音」本就難以被回答。只是,要如何轉述給未有相同經驗的人體驗,可能就是作為戲劇創作者必須進行轉譯的功課。《離神記》的表述系統似乎還略顯粗糙、不純熟,而流於個人的情感重述與經驗復刻。所有的人物答問、故事情節往往繞進同一個迴圈,在相似的對話裡,單純地只用同一個答案回答:「我都是為了這個家啊」、「我們是同一家人」、「為什麼你不相信我」等。這樣的敘述雖然可以直接感受到生活化與作者的真誠,卻也促使整部作品無法有更深入的討論,且累積疲乏感。

但,問題更多的實是導演手法的操演。

導演李承曄在劇本本身的重複式語言裡,再加諸更多重複式的走位、道具使用與移動等。例如:近乎每一次轉場,都將所有演員擺到舞台空間,進行流轉式的走動;在阿滿住院的橋段,以演員搬運著木箱,在聲音、移位間以隱喻解讀。這些手法雖製造出詩意的畫面感,卻過於單一且無特殊意義,呈現更顯紊亂。並且,也有太多動機不明的空拍,讓劇情不夠流暢。當然,這可能是導演個人擅長/喜好的手法,我並無意否定或批評。但是,「是否與這個劇本合拍」不才是最重要的嗎?《離神記》基本上是個寫實性極高的劇本,運用過度虛擬的導演手法,造成實際呈現並無法與劇本達到更適切的溝通。演員夾在中間所揣摩、表演的,雖趨近於寫實,卻也流露「各自表述」的尷尬。

此外,更可惜的是空間的配合,並未有效地運用廟門(及門神)、龍柱等更具備象徵意涵的「原生道具」,仍將觀眾隔離在室內空間的紅線之外。縱使我們無須要求演出必定與場域進行結合,但微遠虎山卻是一個難得的空間得以與劇本達到共鳴(也難怪編劇個人推薦的是這一週的場次)。另外,把觀眾分別安置在左右兩側,卻未意識到整個作品面對的方向,竟是朝向無有觀眾就坐的門口,不只部份表演被梁柱擋住,不少畫面也都背對某一方位的觀眾。

如此繁複且缺乏更豐沛意涵的導演詮釋,更在於演員間聲口與角色的切換。近年不少劇場作品都演練的這套手法(多從新文本的詮釋而來),除不一定能夠與劇本達到更好詮釋外,更暴露了演員本身的缺陷。僅接受有限訓練的幾位非專業演員,都將「主要角色」詮釋得可圈可點,且刻劃地很深。特別是親子關係,總在幾個瞬間,於這兩個年紀尚輕的演員蔡敏雄、詹喬涵的眼裡,接收到情感的濃度,流向他們的孩子阿維(湯智旋飾)。但問題就在於切換的表達。阿滿的起乩,源於劇本的設計,處理三太子的台詞並不夠孩童化,使得擬真性不足,又屬於「專業」領域,難以一蹴可幾,演員的表現也真難以苛責,且已有一定水準。只是,所有演員都在過度的轉換過程裡,無法清楚區隔出人物間的差異,情感只浮在表層,同時觀眾也是混亂的。唯獨彭育瑄,演繹的雖都非劇中的主要角色,卻意外地搶眼,每個角色的切換都有很完整的表達與區隔。仙姑的無奈、醫生的冷酷、信眾的茫然等,細膩且有演出的溫度。但演員都必須再精進的大概是台語的使用,稍嫌「不輪轉」且堅硬,不夠熟練的語言切換造成情感無法清楚傳達。

總的來看,《離神記》掌握了非常有意思的命題,並且投注豐沛的情感。特別是阿維最後幾幕帶著哭腔對母親阿滿說話,凝結在他眼角的淚珠,以及阿彬(蔡敏雄飾)站在門口幾個無奈的眼神。阿滿茫然的表情,不只是懷疑,也充滿無奈,對於那個童年裡始終保護著自己的神──三太子。童年記憶、作為乩童的前後,與離神的現在,彼此纏繞,糾結成人的樣貌。只是,以目前的呈現來看,雖有不少靈光的涓流,卻忽明忽滅。不管是「信仰」或是「家庭」,都可惜地未有更深刻的串聯,無法潛進更核心的意旨,而停留在表層的陳述與自白。

最後的那刻,漫天飛舞的金紙,從阿滿手裡灑落,轉身。門,砰地一聲,關起。

神,離去了嗎?

門關起後,不免懷疑這到底是阿滿的幻聽,或者神真的存在?《離神記》似乎只拋下問題而已。甚至,一切更像是三太子(或是其他神祇)的惡趣、玩弄,搞了一場「神的遊戲」,最後不是阿滿離開了神,而是「遊戲結束」。在這場「遊戲」背後可以被更深刻傳達的是「人的試煉」,關於生活、關於情感、關於家庭……更多作為「人」的難處,而不只是身為「神的代言人」。因此,從「神的遊戲」到「人的試煉」中間的接軌與過程,如何再發揮、再思考,不管是從台灣文化或家庭情感,而不流於個人角度的單面詮釋、或是手法的多重繁雜,應是《離神記》可以繼續挖掘的空間。