演出:動見体劇團
時間:2015/09/26 19:30
地點:水源劇場

文 吳政翰(專案評論人)

近來備受矚目的劇場編導王靖惇,作品多以「家」為主軸。首作《魚》,劇情始於一夫一妻的家庭雛形,漸漸地,妻子卻發現丈夫哲翔與男子台生之間的同性情愫。此作雖為小品,篇幅並不長,但不論在內容、語言、人物編排上,都奠定了王靖惇日後創作基調、書寫風格及關注子題。因此,《魚》可說是「家庭三部曲」之序曲,其交錯切換的虛實情境、明快荒謬的語言質素、反覆出現的同/異情愛主題,皆在前兩部曲《屋簷下》及《台北詩人》中可見一斑,甚至哲翔、台生兩位角色也一再現身於這幾部作品。

同樣地,新作《想像的孩子》,也是「家庭三部曲」的尾聲,從中亦可窺見以上創作軌跡;不同的是,王靖惇將故事情境跳脫過去及現代經驗,大膽移至遙想的未來。背景飛越時空,愛情跨越性別,婚制超越傳統,為劇作本身訂立了一個良好的前提,也提供了一個對映當今現實的辯證基礎。多重越界過後,作者所締造出來的,是一個近無危機的理想國,然而,危機卻不知不覺地隱隱存在於如此理想國的企求。

《想像的孩子》背景設定在後多元成家時代,環繞著一對離異夫妻(適存、可襄)、一對同性伴侶(哲翔、台生)及一位單身女子(吳芳)所建構而成的新家庭型態,各組都試圖想要有自己的孩子。戲才開場沒多久,家中成員們來回穿梭於三面式的客廳空間,進進出出,自由流動,各忙各的,絮語交織,多聲並行,瞬間激發舞台動量,迅速建立起整體和諧又自在的家庭感。

作者巧妙地讓原本缺席的、活在想像的「孩子」現身,所代表的不限於單一個體,而是眾人假想投射的集合面貌。孩子一角貫穿全劇,看似扮演穿針引線的重要關鍵,不僅揭開序幕,一開頭與可襄互動,頓時消失,為全戲懸疑留下伏筆,並選在不同時機出現,單獨與諸位角色對話,成為各人表述自我的對象,因而頗像古典戲劇中傾聽主角心語的知音密友(confidant),亦像不斷在主人翁一旁傾訴的單人歌隊。藉由這孩子的顯影,眾角色彼此之間、角色個別與孩子之間的關係,得以在開場短短幾景中就建構完整。偶爾,孩子成為激化大人們行動的角色。例如,可襄與哲翔在汽車旅館裡試圖受孕,卻面面相覷,無法前進,但在孩子的推波助瀾之下,兩人開始準備就緒,半推半就,錯中有錯,場面慌亂,節奏緊湊,整景荒謬而詼諧。

除此之外,孩子的定位大多處於被動狀態,多在敘述、抒懷,或者幫助大人們敘述、抒懷。幾次下來,孩子出現的篇幅雖多,但與各角色的關係變化並不大,亦未能實在地推動主線,漸漸地,反倒成為了能使角色們可以合理獨語的空鏡。因此,與其說是「想像的孩子」,倒不如說是「想像的自我」。孩子是大人們的想像,更是大人們自我欲望、焦慮、寂寞折射而成的聚合客體,儼然被塑造成一個後現代產物,不僅主體性是想像、空缺、虛浮的,本質上也是破碎、拼湊、矛盾的。

然而,雖以這幾位大人們作為劇情的發展主體,可是甚少篇幅在於著墨各自的行動脈絡。全戲所陳述的困境始於大人們都想要有小孩,卻無法成真,於是大夥東奔西走,想方設法,巧合之際,決定「通力合作」,生一個擁有大家共同基因的小孩。但,大家各自想要有小孩的動機為何?除了結尾透露可襄為了彌補、贖罪的初衷之外,其餘角色動機輕描淡寫,隨著「只是為了有小孩而有小孩」的目標,驅動角色的力量便顯得薄弱,立場容易鬆動,使得眼前障礙可有可無,常常輕易迎刃而解,以致於全戲危機始終無法攀升。例如,上半場收束在吳芳懷有台生小孩的懸念,只可惜,此般奇想,曇花一現,下半場事實披露之後,這個新問題如何影響、改變個別角色,或者促使各角色做了怎樣的新決定?趨近劇末,吳芳選擇了離去,只不過這離去的轉折過於突然,此段之前未有足夠篇幅讓觀者理解吳芳心境轉變。同樣地,吳芳的懷胎和離去,這些看來關鍵性的轉折,是如何影響其他角色,以及角色彼此之間的關係?於是,全戲下來,整體劇構陷入了一個矛盾迴圈:戲中角色或彼此關係由於錯失了發展契機,情節傾向依賴驟轉,而在角色基礎不深的情況下,種種新事件徒為浮光掠影,匆匆閃過,難以形成刺激。

回過頭來看,作者將劇情背景設定在後多元成家時代,是巧思,恐怕也是限制。不僅劇中出現新時代與舊思維並存的謬誤,彷彿時空錯置,誠如白斐嵐在其文中點出:「『家人不需靠血緣界定』的新思維與『下一代要有我的基因』之血緣執著,為《想像的孩子》帶來最無法令人信服的矛盾」【1】,而且當多元成家已非難題,在一切看似什麼都不是問題的開放社會中,這年代究竟呈現了怎樣專屬未來的困境,以及反映出怎樣亙古迄今的人性?劇中眾人生活在這個出櫃已成歷史名詞、同性婚姻已達社會共識、性別已然獨立自主的美好世界中,問題的根源似乎只能轉向自我,自我的想望、愧疚、寂寞,然而,這些由個人萌生的情感困境與時代之間的對話若有似無,迫切性小,衝突感少,種種狀況易發易解,略顯無事生非,急於步入浪漫和平的理想國裡。

綜觀王靖惇「家庭三部曲」,總在手法和氛圍交混之下,寫實裡雜揉魔幻,冷冽中帶有溫暖;命題多向,視角多變,不斷延伸,不僅時間渡越了現今、過去、未來,情境聚焦的場域亦從《屋簷下》的核心家庭,移往《台北詩人》的大家庭,拓展至《想像的孩子》的多元家庭。三部曲發展下來,格局可見作者愈益弘大的創作意圖,而戲裡溫情的比例漸漸提高,這當中情感擦撞點,是世代的,是地域的,或是個人的?倘若人是時間和空間縱橫兩軸交錯之下的產物,那麼人物與彼此、與家庭、與時代的對話便顯得同等重要,戲劇世界的原貌才能建構完整,情感輕重之間才不致失衡。

註釋
1、白斐嵐,《想像的限制與幻滅─《想像的孩子》》,10/01/15,表演藝術評論台,http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=18060