TT不和諧對講・第一講
「田調與劇場 ── 作為方法與實踐的初步觀察」

與談人:
創作人 許瑞芳(臺南大學戲劇創作與應用學系助理教授)
汪兆謙(阮劇團團長)
評論人 陳泰松(藝評人)
郭亮廷(劇評人)
觀察人 莫兆忠(澳門足跡劇場創作與評論人)
主持人 周伶芝

周伶芝:
從八零年代王墨林導演在蘭嶼作報告劇,以及鍾喬導演去年在南風攝影展、台西那邊跟當地民眾做證言劇場,假設紀錄劇場是忠實呈現田調的文件、檔案,那麼這種劇場創作形式,在台灣其實並不陌生。
很多年輕創作者會認為劇場是可以跟社會互相對話的藝術語言交流空間,當政府失衡、社會浮動不安,我們可以看到很多年輕的劇場創作者以「紀錄劇場」,或是以田調為名去創作。
三缺一的《土地計劃》有田調的過程,但最後以寓言式的方式呈現所調查的對象。寓言體的方式應該是比現實更靠近真實,但三缺一的寓言因為過於以受害者為英雄,呈現出來反而有情感單一認同的問題,所以我們看到三缺一田調到最後陷入主題的危險性。《家的妄想》試圖開創紀錄劇場的形式,把所謂的攝影、紀錄片還有電視裝置、影像,全部都放到劇場裡,試圖呈現多方觀點的交雜,互相作證言,可是這樣的表述卻也同樣掉入抒情、懷舊等,對於家的認識與定義因為過於妄想、訴諸情感而有狹隘的可能。
就紀錄劇場或就田調與劇場的關係來看,田調只是創作方法,還是可以成為一種形式?假設田調可以成為真正的形式,在劇場美學的創造上是否有其迫切性?田調對於創作要談論的議題有真實的介入,還是最後會變成對議題的綁架?對於議題的真實性結構,到底深入了多少?透過田調的方式,又可以談到什麼樣的程度?

郭亮廷:
今天要談的三齣戲,我看過兩齣《土地計畫》、《家的妄想》,《來自星海的約定》沒有看過,但我覺得這三齣戲都不是好戲,蠻勁爆的。幾年前訪問王墨林,他講過一句話,他說「要作一齣好戲很難,我不覺得我做的戲是好戲,好戲要經過漫長時間才能形成,好的東西會出現,必須要有一定的歷史條件,簡單來說,台灣現在還構不出做好東西的歷史條件,所以我做的不是好戲,我在做的,只是身體感性的實驗而已」。這樣我就想到一個問題,即使我們在看到這三齣戲都各有缺點,都稱不上好,有沒有做到改變的層面?我認為沒有。從田野調查作為人類學的方法去想,田野調查與紀實報導一開始都是人類學用來服務帝國主義擴張的工具。我的問題是這些劇場工作者、藝術家在使用田調這個方法時,會不會不自覺掉入殖民主義的陷阱?通常藝術家使用田調時,都為了深挖議題,或扮演社會運動者的角色,當然不是帝國主義者,但並不代表不會落入殖民主義的陷阱。
第一個使用人類學方法進行展示、製造場面的不是劇場是博覽會。博覽會剛開始時,用田野調查的方法進行展示、製造場面。博覽會發明很多東西,第一個是「新發明」,在博覽會前,我們並不覺得新科技跟生活有關,博覽會把新發明和新科技都極端化變成展示性的,可以透過這些展示去想像有了這些新科技的新生活,這是第一個發明。博覽會也發明了「野蠻」,博覽會是帝國主義的視線,把在殖民地看到的東西編碼變成既定符號,這既定符號可能是野蠻的、帝國主義的,所以「野蠻」是被發明出來的,並不是人類的原始狀態,而是帝國主義發明的。
從台灣劇場史來看,現代劇場輸入台灣和博覽會有非常深的關係。第一個將戲劇帶入台灣的是日本人川上音二郎,他在1900年旅遊歐洲時,同時接觸到西方的博覽會和現代戲劇。1902年他為了製作《奧賽羅》,而將之改編成日語諧音的《室鷲郎》。室鷲郎跟奧賽羅一樣,是平定澎湖海域的海盜,最後成為總督。為了要演《室鷲郎》,川上實地到澎湖田野調查,那時澎湖吉貝叫做海賊島,但並不是居民都是海盜,而是吉貝附近有許多暗礁,船觸礁沉船後,當時的居民會蜂擁把漁船的財寶奪取一空,所以叫海賊島。川上把澎湖島民描寫如海盜般貪婪、野蠻,需要日本帝國拯救、教化,挑起他稱為的「黃種人的負擔」,可以看到川上引進西方戲劇時,也引進了帝國主義的意識形態。
這個說法我是從石婉舜的博士論文《觀點台灣》看來的,裡面石婉舜就講《室鷲郎》建立一個次等人、漢人勞動者、熟番,也就是漢化,有和漢人接觸的,以及生蕃的人種序列,我們要注意「人種序列」這個詞,就是當時博覽會使用的。博覽會展示美洲印第安人、非洲人、亞洲原住民,編排這個人種序列,就是誰比誰更優越,透過這個人種序列展示了帝國主義。這是石婉舜說的,但是我認為更重要的是,這個帝國秩序最早是在博覽會出現,也就是說川上是透過田野調查的方法,把博覽會的帝國主義秩序,透過知識的媒介傳播到殖民地,為什麼從這邊開始?就是如果我們說博覽會最重要的發明就是發明「野蠻」的話,那這三齣戲我覺得最大的問題是發明了「弱勢」。
先從三缺一劇團的《土地計畫》開始。我覺得《土地計劃》精神可嘉,可是在操作田野調查方法的過程,是不是跟舊日本帝國主義作出同樣的方法?可以看到他們很努力到六輕和中科做田野調查,戲一開始,演員就等同於、認同於社會運動的參與者,那在政治立場上就非常斷裂,因為演員的認同為社會參與者,這齣戲就不可能去傳達社會運動以外的訊息。《土地計畫》和博覽會一樣,都是在用刻板印象的方式再現被剝削者、弱勢,落入鍾喬所說的鄉土劇式的人物模仿,這是三缺一劇團《土地計劃》的部分。
阮劇團《家的妄想》,林乃文、黃佩蔚都指出這根本不是紀錄劇場的作品,我覺得問題是到底什麼是紀錄劇場?然後到底需不需要紀錄劇場?我覺得我們需要,因為紀錄劇場是在操作田野調查,對於田野調查這個方法,本身是有反省能力的一個劇種。
關於什麼是紀錄劇場,舉一個我覺得很好的例子,就是德國的一個團體叫做Rimini Protokoll,其作品《卡車》,是觀眾走進卡車貨櫃裡,司機會帶著觀眾,經過他作為貨車司機會經過的路線,包括去哪裡載貨、通過國界、通過國界後去哪裡卸貨、卸貨後,會走哪一條路回家,長時間在卡車上面工作,什麼時候吃飯,什麼時候尿尿。觀眾邊看卡車司機開車邊看那些公路風景時,會聽到司機說他一個月要吃掉多少三明治、換多少個尿布、卡車司機得膀胱癌的機率是多少。換句話說,這個例子裡呈現的紀錄劇場對象並不是人,而是社會體系到底出了什麼問題,或是何其強大,以至於卡車司機這個血肉之軀會在這裡面被搾乾。
白斐嵐在劇評講到,《家的妄想》的問題在於人變成過場,好像影像裝置才是主體。如果說這齣戲可以把社會系統或社會體制浮現出來的話,人過場給影像這不是太大的問題,可是最大的問題是並沒有浮現到底是怎麼樣的社會體制讓家成為妄想,我們看到一個又一個無家的人,對家感到悵然、感到失落,「家」這個主題不能被無限上綱,很多非常保守的政治形態都會大聲疾呼家的美好,家的主題是有危險的,到底在什麼制度下可以談論「家」?又是在什麼社會體制下我們談論家?
補充一件事,剛剛講到發明弱勢,之前聽到楊澤老師在罵村上春樹,那是非常好的提醒。他說「像村上春樹那種人,就是會講出『雞蛋和石頭,我會站在雞蛋那一邊』,像那種人就是完全沒有左派的概念,因為左派的人會說弱者並不是雞蛋,他也會是顆石頭。所以在戲裡面根本不用去做同情弱者這件事情,重點是我們應該要去發現弱者可以成為石頭的可能性。

陳泰松:
在本世紀、二十世紀初以來,西方較早對於紀錄、社會行動、文化作為一種藝術的介入,越來越興盛,在台灣劇場不約而同呼應這樣的趨勢,也就是說,劇場不是殿堂裡文本、劇本的演繹,也走進了行動,這不是單純的單一事件造成,之前就有各種醞釀。《土地計劃》讓我想到蕭紫菡的《土地計劃》,這兩齣戲的性質不太一樣,我想先從一個觀察開始,這不是只有在視覺藝術裡才發現,在劇場也有,藝術作為一個總體藝術的趨勢。《土地計劃》跟另外一部,都是跟攝影、表演,所謂的美術設計、舞台設計,人才的流動、匯通,歷史上的西方早期,二十世紀初也是一樣,詩人、文學家、哲學家,各領域交匯在一起。後來三十年代,二次世界大戰之後,有轉化的傾向,這些人開始朝向現代主義式的專精,到了八零、九零年代又重新匯集在一起,這是一個大致上的概念。
一個想提供閱讀的材料《人造地獄》,其中「社會轉向協作及其不滿」章節非常有啓發性,呼應佛洛伊德所說的「文明及其不滿」,紀錄劇場、社會行動,或田調方式去進行所謂的創作,我想從紀錄劇場的批評裡,大致可以分成兩部分,一是劇本,一是關係到是誰在看。
蕭紫菡的《土地計劃》或許劇本、文本跟事件沒有直接,或是非常遙遠的關係,但她的肢體舞蹈、聲音,非常超現實的姿態,有美感力量,可能
某些專業人士,對熟悉劇場與舞蹈的人有點不滿足,覺得那是非常傳統的肢體,但如果是華光社區的居民,可能會深受感動。所以紀錄劇場的觀眾是誰?知識份子、專業的觀眾跟一般的民眾,價值觀念是不一樣的,感知的價值判斷是不同的,這個衝突點我想先提出來,我沒有想做仲裁,哪個比較有激進性?具有美學指標性的?因為這個問題是個難題,這是第一點。
第二點,紀錄劇場非常值得肯定,田調跟現實的關係是什麼?怎樣的田調決定怎樣的現實,或是說田調與現實並不是個等式。或許回到一個更普遍、民主的概念來看,從劇本的角度來看,田野調查就像藝術創作,不是藝術史式的藝術創作,是從生活的角度去發現。生活就視覺藝術來說,是個視覺的世界,就劇場來說的話,那是個故事、敘事、文本的世界,也就是說生活裡面有些故事發生,很像寫生對景物進行描述,很像文學家進行敘事構造,就這裡來看的話,或許不是那麼具有負面性,回應剛亮廷所講的觀察。
從這個角度出發,我上禮拜看了高俊宏的作品,他跑去安康招待所,白色恐怖審訊、酷刑的一個空間,現在已經是廢墟,陳文成、包括一些政治受害者曾經在那邊受過非常嚴酷的拷問,甚至還有些屍罐在裡面。這個空間已經成為廢墟,調查紀錄也都曝光了。他不准記錄但是偷偷帶我們進去,他在裡面畫畫,畫陳文成的肖像,這幅畫是畫給誰看的?他也去考察全台灣白色恐怖,包括日治時代神風特攻隊的基地,形成歷史的探查。他的作品也很難說只是一個視覺藝術創作的活動,大家知道他曾在樹林畫過一張壁畫,畫的是民國早期,十九世紀,算是台灣最早期以攝影方式出現的一個作品,把它畫到樹林的車站,現在已經成為一個廢棄的地方,和《郊遊》電影的場景聯繫在一起。這裡我可以呼應田野調查在劇場,是所謂的劇場行動,或是社會介入,在各個藝術創作裡面,彼此互相交錯的一個證據。
我想田調作為劇場創作不是單純的景象,這裡的問題是跟現實的關係是什麼?田調是要挖掘到事件本身背後的歷史,或背後政治的行動與想像。不少文章都互評《土地計劃》在故事或是劇情的掌握背後是不是有更大的一個結構,所謂政治、經濟、文化的結構所造成了故事、情節,某種程度上的欠缺,大部份評價停留在這個地方,我想這是一個很值得去討論的所在。我不想直接進入評價,記錄是一種行動不是靜態的資料搜集,或是故事的壟斷。我們知道很多攝影家做紀實攝影或是紀錄攝影,被紀錄者在被紀錄之後就被遺忘了,紀錄者作為創作者、攝影者,作品進入到藝術市場,確立創作者的身分,文化資本的詮釋權就在他手上流通。但被紀錄者是否因此受到關注?無論是視覺的、劇場的,在現實環境中有得到改變嗎?文化資本好像是遙不可及的文化語彙詮釋權,形成了一個文化失衡、階級落差,或許不是經濟階級的落差,是藝術家與勞工的落差,是語言作為文化資本的累積與壟斷,這個問題是不是形成失衡、弔詭,這也是在談紀錄劇場時可以關注的問題。
放在倫理學的觀念,不是單純一個劇本、劇作評價的問題,也涉及倫理層面,我剛提到這是給誰看的,是給熟悉劇場空間的愛好者?還是當地的被紀錄者?其間的倫理、結構,在當代藝術裡面的文化行動者,或紀錄作為一種藝術,美學必定會碰觸到倫理層面、倫理結構的考驗,這個考驗我覺得是有趣的,甚至沒有人能保證說,一個劇作家或藝術家對於倫理細膩度掌握地非常周到,就能保證作品是成功的。或許作品很卓越、成功,但那也讓我們忘掉了那個社群、受害者、弱勢者。怎麼樣去看待這個問題?反而要問的是觀眾是否能有所行動?因為藝術家的責任,或許藝術家沒有辦法解救一切,不能解救他的對象,每次他想解救那個對象、那個社區,去進行抗爭,引發行動,那或許是個很不錯的結果,但如果沒有呢?
田調、現實、寓言、歷史,四者間的思考環節能否被建構起來?《土地計畫》的效力或是效能,是要立即行動產生效果,還是透過「詩」的塑造?超越事件本身,既根著於田調,但又超越田調與現實的利害關係,產生長期,非常像詩,歷史性、紀念碑式的,不斷招喚類似事件或類似處境的,讓觀者能夠產生行動。觀者可能不是我們,而是後代甚至子子孫孫,作品可能是被掛在美術館,可能是被紀錄的戲劇,被播放觀看,它的力量可以穿透流線的時空,這樣是非常卓越的、成功的一個鉅作,所以這很難去做一個決然地斷定。

許瑞芳:
我一直以為田調是接下來很多文學家、劇本創作者工作的方法之一,生命這麼有限,想去做有興趣的題材,所以需要大量資料搜集跟田調。我非常關心對象是誰、演給誰看,用什麼樣的形式去溝通,然後在田調過程裡,希望聽到不同聲音,並在作品裡呈現不同觀點、面向,去關心「人的處境」的問題。
我想實際從個人創作歷程分享,先提一下「教習劇場」形式,這是1998年請到英國格林威治青少年劇場來到台灣,TIE(教育劇場,Theatre in Education)的形式我覺得非常適合做社會議題,在戲劇裡有演出,也設計活動讓觀眾參與,戲到最後針對某一個議題大家參與討論,對議題的操作非常有幫助。
我試著做TIE,寫了第一個《大厝落定》(1999-2000)講台灣族群問題,故事落在原住民想改回原住民本名。當時原住民更改回本名的只有六百多人,國家已經頒佈法令可以更改了,為什麼他們沒有改名字?有很多背景需要被討論。所以劇中的這個排灣族女孩子,她先生反對她改名字,現場就用論壇形式,邀請觀眾發表意見,並上台取代她,當場就有很多不同意見發生。
《嶺南聖戰》這是在台南的一個社區叫嶺南社區,做垃圾掩埋場抗爭了十年。十年有很多故事,因為他們都是老人家,不太能背東西,就用他們的話寫台詞、敘述劇場的方式做,因為都是他們的情感記憶,就可以自然地講。演員都是居民,有一個返鄉青年作主要敘述的部分。我們用光影戲呈現過去歷史,也有很多紀錄片資料可在舞台上呈現。
劇中超過百分之八十都是65歲以上的老人,你會看到這些老人家竟然為了阻擋垃圾掩埋場這麼拼命。戲是對於整件事情的回應,為什麼這件事需要這麼辛苦?政府在哪?
因為做完《嶺南聖戰》就對環保產生關注,對水資源很關心。我們先去訪問回家鄉養蚵的台大碩士生黃翊誠,談他返鄉的心情、遇到的問題,作為田調的開始。2013年選定了七股這個偏鄉,課堂上先作議題研究,研究後找到訪談架構,再到現場進行訪談。我們發現當地老人家對於變成台江國家公園心情有點不太好,設立國家公園後,很多捕撈都會受到限制,影響他們的生計,後來這件事情就變成環境保育的一種思考,生活、生產、生態「三生」,這是談現代社區生活時,同時都要去照顧的。議題不只是要去關心環保、關心黑面琵鷺在這裡,當地人對於只管鳥不管人當然心情不好,怎麼樣去照顧?去搬演?我這兩、三年去思考環境議題時,都會回到這個困境,當地人希望政府開發,因為感覺這好像是他們的一線生機,那他的聲音究竟我們要怎麼平衡。
2014年帶另一班去青鯤鯓做田調,工作方式一樣,先作議題研究,再分組工作,通常先找到田調裡印象最深刻的來做鏡像「image」,接著從一個發展成三個,從三個鏡像去發展做成戲。學生對青年返鄉非常感興趣,所以後來在發展《來自星海的約定》時,也會關注到返鄉議題,怎麼跟環境議題作結合。在《來自星海的約定》裡面有一個阿嬤失智的角色,因為我們到鄉村去,發現都是老人家,然後老人家沒有年輕人陪伴,將來這些凋零的漁村何去何從?透過這個戲也是希望從生態哲學裡面,去思考我們跟自然和諧的關係。

汪兆謙:
對創作者來說做沮喪的不是被罵,而是創作後沒有聲音,不管好壞。我們先釐清一下何謂紀錄劇場,也有一說是文件劇場。因為這次我們有一些評論的文章,首先在ptt drama版,奇華兄他發表的文章裡提到「所謂的紀錄劇場就是田野調查或是史實資料為創作的素材。」另外紀慧玲老師提到「紀錄劇場的特質,劇場跟作品都有一個被設定的客觀要件,就是田野資料,內容不是單獨來自創作者演繹,而必須源於田野現場的採集、文件資料的佐證,甚至當事人在場或演出,以此有別於一般性的藝術創作。強調田野調查而來的作品總在引發觀眾面對某項議題因了解而思考,進而參與或思想層面上涉入該議題的相關辯證。」這是評論人提到的紀錄劇場或說文件劇場的一些基本背景。
紀老師的文章裡提到一個觀察,她觀察《家的妄想》戲裡有兩個田野的對象,第一個是東石的現場;第二個是莊益增導演的作品。我提出一個回應,我們的文件對象是莊益增導演。有些觀眾可能會以為莊益增導演的照片是一個工具,要去重現東石的某個現狀是我們的目標,但是反過來的,東石跟我們杜撰出來的一切是工具,真正的目標是莊益增導演,而這也是台北藝術節給我們的題目跟命題。
在紀錄劇場、文件劇場裡,文件的呈現要如何做?紀老師提到,「一開始大銀幕畫面、旁白、字幕,彼此音、畫、字分離,違逆一般紀錄片播放方式
這做為一種說明跟暗示,阿亮老師提到「紀錄」很弔詭的是它源於某一種殖民,或被展示的權力關係。我們在跟莊導對話的過程中,曾經試過是不是回到拍這些照片的現場去做田調,但當開始重現這一切時,反而掉入以為靠近但實際上根本遠離的陷阱,也就是在那階段意識到,《家的妄想》不能做為再現,甚至要完全反其道而行的作為,才有可能跟莊益增導演的作品對話。從這部分再來討論評論人觀察到的地方,「《家的妄想》要紀錄的不是某一個事件,而是一個時代的臉。」;「《家的妄想》開宗明義的自曝其無意重現社會樣貌的意圖,輕輕放下『紀錄劇場』的洋帽子」,我很感謝評論人有看到我們想做的企圖,但對我來說也許同意一半,我們不是要紀錄一個事件,也無意紀錄這個時代的臉,而是企圖與「紀錄」這個行為對話。
當我們不以傳統從屬關係來看,而可能提供另一種觀看方式。 我們不是要做傳統的敘事,但很多評論回到傳統角度檢查我們在做的事,比方說白斐嵐提到「整個舞台反倒更像個大型錄像裝置,台上演員卻淪為功能性的配角」。當我們把這些元素不像傳統,比如燈光作為劇情輔助的角度來看,這讓位其實是創作者有意的操作,評論人提到「過多的螢幕切割著舞台場景,多焦畫面的處理儘管有趣,也有著其深刻意義,但卻因此多次遮蔽了正在場上即時發生的戲劇事件」對我來說是對創作者很好的提醒,有可能做得不夠好,所以有以上問題。黃佩蔚的評論也提到「《家的妄想》沒有明確指向某個事件,雖與紀錄片導演莊益增的攝影展同名,卻非靜態作品的動態詮釋,而是延展、托借其名的另闢戰場,自此,就與『紀錄劇場』四個字的原始定義分道揚鑣了」。我們無意對這個做動態詮釋,也不屈就一種從屬關係,我們不是要幫莊益增導演《家的妄想》照片重新做現場的展現、再現,但這不等同於分道揚鑣,有可能我們是站在同等位置去進行對話,這是評論人沒有提到的。
林乃文提到「同一塊土地上流離失所的生者、死者、被迫植入的外籍配偶、自願出走的本地青年等幾個敘述聲音,根本就是以『離散』而非『凝聚』來作為『家』的拆解策略」,乃文看到了在編導策略上,「離散」相對於「凝聚」是我們所採取的,我們無意重述悲情或弱勢,這拆解是創作者很有意識去做的創作策略。評論人也提到「過於與影像同化,而成為一種平面式景觀」,我想跟觀眾分享今天你在舞台上看到的種種,可能彼此互相排斥或矛盾時,是我們採取的創作策略,「同化」也是我們很有意識在操作的。比如說道士的影像跟死去的阿公在念報紙,他們可能做的是同一件事情,但我們想提問的是,今天台上這個活生生的人在演死人,怎麼能知道死人在想什麼?本質上這個實體的人是非常弔詭的,這個虛的影像本身又是一個真的道士。虛、實的某種策略是編導希望提出來對話,不只是丟問題,而是我們非常根本性一直在懷疑的。有個可能是不小心掉進去的陷阱,當在看到這齣戲時,是不是過早就掉入同化?例如說就是在做抒情、做同化,因此很早就被判定失效?過早就被舉了白旗,而沒有被繼續看下去?這是創作者要提出的上訴。我們的反省是可能缺乏了一些路徑,缺乏了一些橋樑的鋪排,沒有辦法讓觀眾走過那個橋再看到多一點。也掉入評論者所提到的「只見對立,不見對話」,我們可能不小心創造了對立,但中間沒有對話的關聯,這是創作者要檢討而且必須再想的。
但從這觀點再繼續再談到有評論人提到「在《家的妄想》裡呈現出解構、對立的觀點,可是這樣解構到底要呈現是什麼?是更高一級或更厲害的觀點嗎?」我的回應是沒有。這個沒有是其來有自,我們在跟莊益增、顏蘭權老師對談《家的妄想》時也激烈爭辯很久,最後顏蘭權老師問了我一個問題:「對你來說《家的妄想》到底是什麼?」。我想了很久,顏蘭權老師非常嚴肅地說:「什麼都不是。」這「什麼都不是、什麼都沒有」對我來說非常強而有力,我非常被打動跟震撼,今天即便在說劇場的某種體制也好、社會性也好,這種命題也是另一種框架的建立。《家的妄想》最終要談的是我們沒有權力,沒有能力去定下一個答案。所以「家」到底是什麼?絕對不是二元,而是非常複雜的東西。對我來說「沒有」其實是非常重要的關鍵字。
再回到評論人或觀眾提到「費盡心力要去創造一種劇場的奇觀,又有影像、又有照片、又有真人,還拆台,最後還搞了一招很老派60年前就在做的『創作者上台』,到底要幹什麼?」這些奇觀要做的事情就是:這些奇觀沒有辦法做到什麼,這東西可能是創作者很有意識的操作,但是我想丟出一個問號,可能沒有太多的人看到這一塊,對一般觀眾來說我們沒有必要要求他們看到那麼深,有的可能看到蚵民很感動等等,但如果作為一個資深觀眾或評論時,必須把這責任瓜分一半,我可能沒有做好,但你也可能沒有看到。我們要為各自的偷懶跟沒做好各付一半的責任。
另外很多人提到所謂的新舊對立,到底你要做什麼?我想回到《家的妄想》這個題目,我們無意做一種懷舊或抒情。比方說土風舞,事實上這些東西是註定徒勞,不管走到都會,回到鄉村,這個家永遠不會出現的。這件事情並不是否定現代性,紀老師有提到,她用了莊導那句話「現代人是沒有家的」,很多觀眾不小心誤讀那個「現代人」,以為《家的妄想》是不是在否定現代性而走到一種懷舊的情懷?但注意看下兩行,還有一句話「現代人沒有故鄉,回不去的地方都是故鄉」,對我來說不能把關鍵字放在故鄉,要放在回不去,並不是在否定現代性,對莊導來說是全盤地否定掉一切,對我來說,要做的是「全盤否定」這件事。
回家這件事是很弔詭的,很多人都會對我們報以期待說鮭魚返鄉, 但其實對我們來說內心很糾葛的地方是,有些時候我們覺得回到故鄉,反而像是闖入者,到底「回家」的家在哪裡?還是回到蘭權老師那句話「什麼都沒有,什麼都不是」。對我來說,裡面這最假的角色就是第三代,變來變去,非常做作,反而這最假的角色可能是最真實的。對我來說這個回鄉的闖入者,這個假才是我最真實的樣貌。大家有點把東石這東西放的太大了,回到今天說的,有可能是創作者沒有做好,但也有可能是評論者過早下了符號,最後落入二元化。我最後的問題是,剛剛評論人有提到弱勢的人選雞蛋,可是到底今天選擇雞蛋的人是創作者選?還是評論人選?這是作為一個創作者我的提問。

莫兆忠:
我今天講2004年到2011年間做的一些澳門本土歷史劇場的創作計畫。其實我過去完全沒想什麼是田野調查,更沒有一些紀錄劇場或方法,沒有理論也沒有方法。因為我們對於自己城市的無知所以才進行這個創作,今天要說的就是怎麼走過一些無知的道路。
澳門是很小的城市,總面積是花蓮市這麼大,總人口是63萬,旅客人次2012年統計是兩千八百萬,很多人覺得它是個賭城,東方拉斯維加斯,其實澳門賭博合法是比拉斯維加斯更早,有一百多年的歷史。它是特別行政區,2005年拿到聯合國給的世界文化遺產,就是葡萄牙時代留下很多老建築,跟賭場文化比較一下,算是種沒那麼難說出口的身份認同,未來還會填海,因為地方小人卻很多。為什麼我們要做這個,後面有一個比較大的脈絡是,2002年賭權開放以後,不同的賭場與當地的賭場競爭,經歷了很大的改變,我們要重新尋找,澳門到底是什麼?
那時候的一些改變,就是普遍劇場的主題對澳門城市改變有很大的焦慮,從集體記憶、懷舊裡去尋找澳門到底是怎樣的?很多人都採取集體的工作方式,或把經典文本改編成跟本土對話的演出,或把本土的故事用劇場的方式改編、重說出來,有個很重要的現象是環境劇場。為什麼我說是重新尋找澳門,大陸和葡萄牙都沒有給澳門歷史上很統一的定位,到現在都還沒有澳門的歷史教科書,很多年輕人到現在都不知道這裡曾是葡萄牙殖民地,葡萄牙一直說他是來做文化交流的,回歸後因為中葡友好,也不會說他們曾經對我們怎樣怎樣,就好像1999年12月20號之後,突然澳門就變成中國的那隻雞底下生出的蛋,重生再重生。
最近我們在學校作劇場,會把學校外形畫出來,給學生看學校外面有多少棵樹,很多尷尬的狀況是學生不知道這是他們的學校,他們不知道學校裡外有多少棵樹,問老師也不知道學校外面有多少棵樹,也不知道學校的歷史,也不會告訴他們學校過去怎樣。從過去的教育體制到現在,澳門的年輕一代或是教育工作者沒有自覺去回探。所以如果真有田野調查,最困難的是找腳底下的每寸地方,也就是當我們想在劇場裡講到澳門,都需要去做田野調查,要不然根本不知道澳門是什麼。
2003年開始,剛好有外國藝術家來作交流,藝術家問澳門到底有什麼故事,我們答不出來,叫我們去訪談老人家,老人家也不說,說過去不好不要講。所以2003年時就在想在劇場裡可以做什麼?可不可以多做些跟澳門本土歷史有關的,尤其是所謂回歸、主權移交後,好像割斷了過去歷史的東西。殖民的歷史是什麼?其實澳門很多劇團也曾經做過類似的作品,足跡關於本土歷史的作品,牽涉到不同面相,有些會講到老社區跟居民歷史,一些地方志,也做過文物建築的歷史調查,也做過歷史事件。會做一些前置作業,應該跟大家差不多,會做人物訪談,跟地方居民談記憶,有些演員住在那個社區,會跟家族做訪談,做文獻整理,因為澳門過去歷史文獻沒有很完整,最完整的在葡萄牙,用葡文書寫,翻譯成中文的很少,以前殖民時期不用念葡文,澳門人不懂葡萄牙文的,所以我們不太瞭解歷史,要找翻譯的書。中方寫的歷史都大同小異,第一句就是:「澳門是中華人民共和國神聖領土的一部分。」所以我們要找更多不同立場的書寫去找文獻資料,比如說《暗殺阿馬留》,我差不多看了三十本書才找到更多的資料。
我們每次都會做在地的旅行,把自己扮演成不熟悉這裡的旅客,製作人阿冬知道很多澳門野史,會設計有很多問題跟填充的旅遊指南,我們拿這個指南到準備要訪查的社區,到文物旁邊重新認識,跟店家、居民聊天,才能拿到回答,阿冬覺得尋找資料是很慢的,如果一起做會很開心,所以我們創作者跟演員會一起做這個事情。如果設定了在非劇場演出,就要在演出空間做調查,如果演出在禮拜五、六的五、六點演出,我們可能提早前一個月花很多個禮拜五、六的下午五點鐘去觀察,因為不是一般中性的劇場空間,旁邊還有很多使用者,所以要知道演出時會有什麼使用者來到這邊。我覺得這也是田野調查的一部份,我們會跟空間談心,坐一個、兩個小時,放空、發呆,讓事情發生,才知道在這邊演出會遇到什麼問題。
前置作業後拿到一些東西,聲音、影像的記錄,有拍下來或是錄音,有官方地圖,政府印製,觀光局發的、上面有很多美食廣告的觀光地圖,也有剛講的,阿冬私人版旅遊指南在手上,很多身體感官的記憶,一大堆相片,這是做前置會拿到的東西。劇裡面都會加虛構人物,可能就是我們自己,像是《咖哩骨遊記》,其實就是來自《格列佛遊記》的諧音,因為澳門很多美食都跟咖哩有關,所以我們改了個名字變《咖哩骨遊記》,他其實是生長在這個地方的人,但他忘記了,所以要重新在這個城市裡旅遊,寫成一個遊記。我把一個虛構的人物放在故事脈絡裡。訪談者的聲音可能由演員演繹,有時會播放他的聲音,不扮演他們,有時反而是跟聲音對應的肢體動作呈現聲音的畫面,另外會用到非常多空間,或是特定場地空間,就是所謂的環境劇場,有時候會設定觀眾可以參與,有時候會設定觀眾就是乖乖來看,有不同的方式來做。
2004年的《氹仔故事,她說》,氹仔是個離島,有一名女孩是在補漁村人生活長大,家族三代人在這邊生活,她帶著觀眾看她成長的村落不同的場景,她會站在停車場,講以前的家已經拆掉變成停車場。觀眾會拿到地圖,是分開三頁拿到的,看完一場,工作人員再給第二張,他拿著地圖去尋找第二場景,上面會寫十分鐘之後要到什麼場景,然後就在那地方演第二場,觀眾會一直走,走到起點的背後,就是停車場,演出剛開始時是看不到停車場的,要繞了一圈回到這邊,聽女孩的故事和氹仔社區的殖民歷史,因為氹仔是葡萄牙人最後殖民的兩個地方。
《碌落蓮溪舞渡船》是另一個老社區,這是我們第一次用到還住在那邊,不同年紀居民的聲音,跟他們聊過去這裡的生活、工作,把他們的聲音直接播放出來,沒有演他們的故事。這個社區買賣很多二手商品,很多賣一些老傢俱,所以我們就寫了一個咖哩骨來到這裡,看到買賣一家二手店的老板,他告訴咖哩骨因為要都更所以這邊要關了,在不同的段落會播放受訪者的聲音。聲音出來時,前面會有一些形體、肢體的動作,可能會跟情緒有關,有時候會跟情緒無關,而是對立的畫面。
《冇水流蓮》這作品原本是在一個替代空間演,後來把它轉換成觀眾可以參與的,直接帶入社區裡。也是發地圖,把平常排練前的旅遊指南變成觀眾拿著的版本,他們去回答關於社區裡的問題,邊走也邊告訴觀眾15分鐘內要到廟前,或15分鐘後要到什麼地方。會有一些演出的段落,觀眾就一直去尋找我們,去尋找社區裡平常可能沒有發現的東西。蓮溪廟前面的街,過去是一條河,後來填海就變成現在這樣,所以觀眾更會從這地方看到這條河過去的故事。後來2009年台灣的劇評人薛西來到澳門後寫了劇評,最後講到「生活的事實往往發生之時便是戲劇,但戲劇的真實卻能夠將戲劇重新發生」,就像是你喜歡一個女生卻沒有表達,等她結婚了才知道你愛他的感覺,這是我們對澳門土地的情感,澳門改變很大,慢慢很多事情在消失。他也提醒我們說一、兩個小時的演出其實沒辦法達成什麼目標,還要看觀眾看完後能做什麼,還要看我們有沒有能力,有沒有想要持續去做,所以我們就聽了他的意見持續去做了。
《漂流者之屋》是2011年澳門藝術節委約,又是藝術節會委約做事情,在澳門文化遺產裡做劇場演出。演出場地是清代一的政治評論家住的大宅,他的後代家道沒落就分家了,很多地方都租出去,變成很多低收入、新移民用很低的租金住進去,最高峰是300多人住在這個大房子裡面。1971年我爸爸媽媽也住在這個裡面,後來我出生,我不在這裡出生的,他們離開我就出生了。
在此地重新開放為文物空間前,其實我們偷進去過,那是一個很多人住的地方,是個已經爛掉的房子,很多人有人養狗、打麻將,很多阿姨、老人家。開放後就還原成清代作家的家,很多都保留清代那時候的模樣,可是跟之前偷闖進去的模樣很不一樣。我覺得有三種文本在裡面,官方導覽式的文本外,那個文本是很中性的、選擇性的、技術性的,還隱藏了兩個版本。一個是老住客以前的記憶,我們就找以前住在這裡的人,十多個包括我爸爸、媽媽,一些老人家訪談,發現他們是很選擇性、懷舊的模式。
原本這個家的主人叫鄭觀應寫過一本書叫《盛世危言》,裡面寫到中國需要改革,變成一個資本主義的社會,中國要變成一個富強的國家,辦世界博覽會,一定要在上海辦。這是1872年寫的,剛好2011年做完這個戲上海就辦完世界博覽會,我把這個跟當時情況對照,用了一些博覽會資料,就剛阿亮提到《博覽會的政治學》裡一些展示性的東西,那一年也是高鐵、中國把熊貓送來澳門,就是澳門跟中國很盛世的時代,這是三種不同文本。我們找了一個假裝的導覽員,講的是官方導覽文本,然後觀眾進來時,會播放訪談者的聲音,前面也有些跟那個訪談內容不一樣,有關或無關的肢體舞蹈或對話,跟文本做不和諧的畫面,也會有女生講夢,在夢境裡帶著我們進到上海世界博覽會,博覽會裡面會遇見澳門的同胞。
演完以後我們有很大的悲傷,因為我混在觀眾裡邊看邊走,發現曾經受到訪問的朋友受邀來看,一些老先生看完後就默默離開,不跟我打招呼,我們當然會說「謝謝你來」,他跟我講了一句話說「很新鮮」,其實他們根本看不懂我在幹嘛,他期待接受訪談完後,會把他懷舊的故事講出來,但是沒有,因為我們年輕,覺得自己是知識份子想要批判一下,所以做出來的東西根本是另外一種他沒有期待的東西。所以我就在思考剛陳老師說的,要做給一些訪談的人看?還是其他來看的人?還是我設定的會思考的知識份子來看嗎?我在思考這些問題,所以在這個時候慢慢就停下來,沒有再做這些作品,反而倒向一些社區導覽的東西,社區導覽就是另一個領域,先聊到這裡。