TT不和諧對講・第一講
「田調與劇場 ── 作為方法與實踐的初步觀察」

與談人:
創作人 許瑞芳(臺南大學戲劇創作與應用學系助理教授)
汪兆謙(阮劇團團長)
評論人 陳泰松(藝評人)
郭亮廷(劇評人)
觀察人 莫兆忠(澳門足跡劇場創作與評論人)
主持人 周伶芝

紀慧玲:
瑞芳老師、澳門、三缺一、還有阮劇團在做的,好像是不同的形式、概念在處理所謂的「紀錄劇場」或「田調劇場」,換句話說,以目前的實踐作品來看,似乎還是有待被討論的領域。澳門的作品用身體去行動這是一個很強的力量,結合議題與社會行動,把議題形式化為行動很好的例子;瑞芳老師尤其提到前面原住民,素人出來演的作品,是紀錄劇場比較容易想像的形式, 作為本身的證言者現身說法,就剛提到的,對象、發言位置是非常清楚的,沒有太多創作者虛構的成分,或者是再解釋的部分。
阮劇場、三缺一就是不一樣的例子,我剛特別聽到兆謙講的,他的田調對象是在莊老師的作品上,我覺得這幾乎打破了討論基礎,沒有想到其實以他的作品作田調,你剛講的那樣我想是完全不一樣的路徑,我想這是《家的妄想》作品蠻大的矛盾、不解,當然有很多因素,前提根本不同的基礎下,討論就是虛妄的,我一直在討論東石現場不是這樣,或是東石的現場是什麼?他們的身體怎麼表現或是你剛提到的,就會變成虛妄。
我覺得這蠻好的是說,像兆謙很年輕、三缺一也是很年輕的劇團,恰恰好是這幾年台灣的社會力展現不同的形態,不管參與強度或實踐方法都有很多不同,我想劇場工作的人有感覺到這樣的迫切性,需要用身體去行動,這樣的歷史是很清楚的。其實我也是非常飢渴的,非常熱切想要看看田調劇場做了什麼,講一個很官方的是,沒有關係現在這些都是嘗試,不管是三缺一面對立場的質疑,或者是虛構與寓言體溶在現實,很多的事情都可以把它解釋成過程,但是我覺得還是要面對為什麼要做紀錄劇場?以及紀錄劇場作為一個工具形式,在台灣現在可以被實踐,以及被實踐的必要性?

觀眾提問1:
你好,我是評論人黃佩蔚,我覺得今天還是缺了一,也許田調工作者也應該在現場。再來是,我在寫那篇文章時,我一直在問一個問題,《家的妄想》這個起心動念究竟從哪裡而來?假設是根基於台北藝術節之下,我就有個合理的懷疑,是不是耿老師想做這個議題,所以才有了和莊導演的合作?如果前提刪除,還會做這個題目嗎?是有意義的嗎?這有個程序上的問題,才能繼續問對於這個創作概念是從美學角度,還是一個鮭魚返鄉的思鄉情懷而出發的作品。
我對於今天討論的作品都有相同的問題,究竟做紀錄劇場的終極目的是什麼?我常聽藝術家說「我不是社會實踐者,我沒有要改變這個世界」,那到底要幹嘛?我常常想問這個問題,因為看到很多作品,但是並沒有看到產生真實的影響。行動之後的殘響究竟是什麼?最近最有名的是高俊宏,可我總覺得高俊宏廢墟美學之後,然後呢?城市美學有沒有變得更美好?還是這是他的目的?好像不是。另外一個例子是鄭慧華老師「重建/見社會」的展覽,其中一個是饒加恩的《REM Sleep》。我簡單講一下他的策展論述,就會讓人有種不舒服的感覺。鄭慧華說「研究藝術和創作的形式和社會參與以及和社會實踐的關係,現今社會生活當中,創作和藝術於社會形態中間所扮演的角色,如果做成一個展覽會是什麼樣子呢?」他想像的是做成一個展覽,而不是這件事情,那饒加恩的作品就更令人不知如何的複雜了。他的《REM Sleep》採訪一些在台灣的外勞,還有什麼比離鄉的凝視更令人心酸的呢?這是他的創作論述,觸及人心的辛酸,在他得獎之後,那個外勞後來有更好了嗎?

汪兆謙:
很多觀眾沒有發現到這個文件是莊導不是東石,在這邊很顯然有創作者要去努力。回應到這個作品到底如何誕生?我想耿老師絕對沒有那個意思,阮劇團在嘉義作庶民劇,在《家的妄想》前做了很多改編莫里哀或是莎士比亞的喜劇,我們在南部是庶民色彩很強的,莊導因為他之前拍過《無米樂》、《牽阮的手》,也是關注庶民議題的,所以耿老師想促和,只是一個是影像,一個是戲劇、劇場,那因為莊導拍紀錄片,不然就紀錄片加劇場等於紀錄劇場,就這麼簡單。耿老師甚至原本丟了一個題目是《無米樂》,說「不然你們去做《後無米樂》,去找《無米樂》電影上映後長怎樣」,但我們跟莊導談,他覺得《無米樂》這個題材太無聊了,所以才有了後續的這一切。
我為什麼會做這個?我們被耿老師一通電話才知道有莊導,剛瑞芳老師舉例他們在做紀錄劇場,至少是三年起跳的時間做田調,可是今年七月的戲,去年十一月接到這通電話,一開始就知道要走傳統田野調查的路不可行,為什麼要把莊導當作文件?有什麼理想的藝術性嗎?沒有,那是因為我們不可能做田野調查,這是很現實的,過程中我們爬了莊導所有作品,很認真地研究後,才有某種程度的信心和把握說今天我做出來的文件跟對話是源自於莊亦增,不是只有「家的妄想」的照片,包括為什麼提到離散的、非凝聚的,因為「家的妄想」裡幾乎沒有題目,大概只有十隻手指頭可以數得出來的照片有寫關鍵字,比如說「放浪人生」,後來我們把它當作裡面的歌,他有一排陽台老房子,不知道那時候喝酒還是幹嘛,就是說他想像一種暴力的場景,製造一種衝突感,他很少寫台詞,這個東西就被我們拿來當做導演策略的某種提醒,所以對我來講,某種程度上這是我作為一個劇場導演,跟這個原始的創作者對話的方式跟路徑。
最後你說我們的終極目的是什麼?我們還是回到「我們不知道」,但是「我們不知道」不是不負責任的話語,而是一種提醒,今天姑且不要臉一點稱自己為知識份子,我們作為知識份子,可能真的要走出象牙塔,走出去面對我們對世界的無知跟不了解,才有可能避免容易掉入的自滿狀態,我說的「我們不知道」指的是這個意思。

陳泰松:
我覺得這是汪導在拆解莊導的問題,是在解構莊導,把他在東石鄉的對象無限延宕,凸顯了作品裡面形式的感知。也就是說,你的倫理行動是因為詮釋,或田調是建立在莊導身上,有趣的問題是,多向文本、複雜的、影像的、聲音的、演出的能指多樣性,是不是你在某種程度上會處理到莊導所謂「家的妄想」的一個所指?我覺得你的問題是非常後設的紀錄劇場,是非常矯捷的,對,也可以說狡猾,這的確是一個很難呈現的,對於紀錄再現的遺忘一種解構癖,但是我覺得這蠻有趣的一個討論。
剛提到饒加恩的《REM Sleep》,是不是可以將外勞在台灣工作的困境,或是某種程度國際勞工被剝削的程度得到解放?我覺得那是不可能的。事實上他訪問了很多人,挑出他認為不錯的、好的,我用非常壞的話說,可以成為蠻好的藝術材料,有的就割捨掉。藝術家創作時必須要為他的演員負責,這剛也有提到,藝術家要負責的,是拍攝跟指涉對象的共同體,還是他的語言?我覺得他的責任,在今天社會當代是非常具有挑戰性的,一方面必須要對他的對象負責,或者是他的語言、美學要求,饒加恩面對的是當代藝術家集體的困境,包括高俊宏也跟我講過,我覺得那是有趣的,要勇於面對困境比在家好好做個安全的藝術家來的有趣。饒加恩的作品是不是好?我覺得很難作定論,但是我覺得他至少關注到這個問題,至少比某些藝術家來的更多的自覺,這是第一點。
第二點的話,先講那些外勞受訪過程中在講他們夢境時,可能講完就結束掉了,可是他們抒發,藝術家的藝術語言跟民眾聲音之間有交錯點,這一交錯而過就是各自的事情。也就是說,人民會說:藝術家的作品,那是你的事情,我可以接受你的訪問,成為你的材料,我可以這麼做,但是那是你的作品,我有我的生活要過。所謂的藝術家與人民,有時候並不是整合成一條人民戰線,不完全是這樣的想像,他可能是,也有可能不是,人民戰線比如說像民眾劇場,那是在當代某些藝術家更加要求美學的一個成就,以及希望他們的聲音不是僅給社區溝通的人聽,希望給之後的人聽,這些人可能會過時、死掉,生命有限,他想給更多人看,所以這是一個要去形塑另外一種語言的共同體,就是藝術語言的共同體的過程。所以這個問題是很多層次去看,去對他加以判斷,我覺得的確是見仁見智,也很難用簡單的話來把它講完。

許瑞芳:
不管是受訪者、田調者,我是覺得創作者不應該被寄予這個高的道德標準,希望作品會改變社會或是做什麼,我覺得用饒加恩的創作重點來評論他的作品,是給藝術家太大的壓力,因為沒有任何人可以去擔負這樣的事情,而是聲音被聽到,當下的價值感至少在我的經驗裡,他們很開心竟然有價值可以被成為一個素材,所以我覺得應該用不同觀點來看田調的人。另外一個我想回應今天在討論紀錄劇場,很多創作在台灣是很早就有人在做了,譬如說社區劇場當然很多,像彭雅玲《台灣告別》一系列都是非常精彩的紀錄劇場,用他們的故事,用很多劇場型式來做,我們在討論紀錄劇場時可以有更廣的視野去想。

陳泰松:
大家知道30年代美國有個紀實攝影家叫德蘭,有一張《人類母親》的照片,大家也知道說經過三、四十年後,不知道哪位記者找到當時那位女主角,她當初是個流浪漢,之後還是個流浪漢,記者問她說:你知道你的形象全世界知名?她回答:那是好事,我還是一樣的流離失所。藝術家對於倫理的成就,美學成就是有的,對於倫理、對於這個人的關注事實上是失落的,我不知道怎麼評斷。

觀眾提問2:
還想要再多聽許老師分享在實踐,社區劇場這跟紀錄劇場有差異嗎?作為一個創作者和教育工作者,你在社區現場的時候,我覺得對劇場創作者來說最大的兩難是把素材放在舞台上,同時要兼顧美學和運動性、社會性等等,想要多聽許老師說這個困難部分。

許瑞芳:
不管是受到什麼劇場形式的影響,我希望劇本創作出來有很多處境被關心,可能馬上變成一個戲劇行動。就像我剛說我們去瞭解關於漁村的人對於環境保育、成為國家公園、溼地保育,或是要開發,在社區裡面就有很多不同的聲音,可是怎麼樣透過戲劇至少讓他們的聲音被聽到,情感被理解?剛有提到教育性,比如說《星海的約定》設定城市青少年劇場,至少我從學生的期末報告裡面,我覺得他們有開始在思索這些事情。

郭亮廷:
我覺得要先澄清田野調查不等於紀錄劇場,紀錄劇場當然會使用田野調查的方法,但田野調查只是方法,傳統劇作從契訶夫開始,用很多田野調查的方法,比如說契訶夫會去尋找農民的語言,易卜生也是,中產階級的語言他也做了很多田野調查,可是契訶夫、易卜生他們在做的當然不是紀錄劇場。
紀錄劇場一個重點是回到田野調查挖掘的文獻,然後盡量地保持對文獻的忠誠,作為它對劇場表達的主要內容。換句話說,劇場形式不是最重要的,最重要的是對於文件保持忠誠,幾乎是一字不更改的搬演到舞台上。為什麼這件事情很重要?我這幾天研究下來,得到了兩個答案,第一個是通常已經有非常多媒體在報導事件了,為什麼還需要紀錄劇場?因為在媒體報導事件時,會不知不覺過濾掉太多東西,通常被過濾掉的東西是最重要的,因為那是沒有辦法被報導,沒有辦法被文字化的,劇場就有空間去放這些沒有辦法用語言去翻譯出來的,可能是一個人面對抉擇的尷尬、可能是一個人的焦慮、困境,這些非常神經的、身體性地,這些東西沒有辦法被媒體報導,可是這是人最重要的一部分,所以需要劇場非常即時的方式去呈現。
第二個是通常我們知道的事情都是經過媒體報導過的事實,是被媒體篩選過的事實,紀錄劇場有責任對同一份文件作不同詮釋,換句話說就是用劇場打開詮釋事實的空間。回到不和諧的原點,這些戲有問題的地方,雖然用了田調的方法,可是回到對人比較保守的看法,就是有所謂的強勢、弱勢,有所謂的雞蛋和石頭。我必須要不和諧的回應一下兆謙,當然選擇雞蛋和石頭可能是評論者的選擇,而不是創作者建立出來的,可是我覺得如果不要讓評論者從二元對立當中選擇一個的話,那就必須要看到創作者開放不是二元的架構,我覺得這是田調非常重要的,必須回到知識的現場,所有的知識都有個現場,如果回到那個現場就可以開展出更多更複雜的知識。
剛剛掉入一個漩渦我覺得非常危險,藝術家作田調進行社會參與去改變,我覺得這是非常把田調當作工具論的要求,田調是個社會改革工具,我不認為是這個樣子,可是為什麼要用田調?知識有其現場,當你回到那個現場,就會看到其實不是現在接受到知識的樣子。我們都在接受現成知識,書本就是現成知識,可是當回到現場時,知識就會複雜化,在這個複雜化的過程當中,是去工具的。

紀慧玲:
劇場這麼多形態,所謂的紀錄劇場好像就直指了社會議題,好像就直指行動,一種革命的資態、行動的參與,一種實踐的力量,紀錄劇場是不是就是這樣?我覺得不盡然。但我確實是覺得以田調為前提,或是用比較多田調的材料或身體差異去做一個更接近社會現實面的劇場作品,不止紀錄劇場,包括現在很多在處理社會議題的東西,確實有逼近真實的必要。
我的意思是,看到一些劇場的人,也許我就是覺得劇場不作為革命家、劇場不作為確實的行動者,所以比較多在處理藝術的語言,或者說「詩」的、「抒情」的狀態。「抒情」是正平給我的一個關鍵字,《家的妄想》這個作品最後有抒情的價值,我還是要說某些作品也許是用抒情對待,當意識到藝術作品跟社會聯結的時候,我們是不是真的有逼近真的勇氣跟努力?我不是特別要去講說戲劇作品一定要有社會運動這樣激進的革命力量,但是有些事實是不能回避的,不能用比較散文的、比較沒有答案的,用比較虛無的觀念去處理這些事情,包括用更虛構的方式去包裝,我覺得要有更逼近現實的力量。

觀眾回應(黃佩蔚):
我剛有一段話忘記說,當我在問說劇場作品用田調方式的終極目的是什麼?我聽到一個好的範例是今天沒有出席的三缺一,我在看《土地計劃》時我很清楚是先把終極目標設定出來,才去做這件事情。目標是什麼?是可以三根棍子、一塊布、一台車子就可以去全台灣,到每一個學校的每一間教室去演給小朋友看,十年之後、二十年之後小朋友長大了,就會知道要做什麼事情,前提設好了才去做《土地計劃》,事實上我不覺得他在劇場裡面做得很好,但這件事情的後續,未來十年、二十年如果願意做下去,用這個可能不見得會被看見的方式,這件事情會被延展,就如同澳門的計劃一樣。