在地化的戲劇語言《愛錢A恰恰》
11月
16
2015
愛錢A恰恰(阮劇團 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
641次瀏覽
羅倩(台南藝術大學藝術創作理論研究所博士生)

一齣由閩南語發音的戲劇,《愛錢A恰恰》改編自法國喜劇作家莫里哀(Molière,1622—1673)之作品《吝嗇鬼》(L'Avare,1668),透過編劇吳明倫改編成中文,以及閩南語編劇兼演員盧志杰改編成閩南語,文本的語言在此經過了兩層的轉換,最後再由導演汪兆謙創作為劇場的形式,這齣戲在我看來有四個主要的特色:對於社會議題的關注、戲劇舞台的呈現方式、閩南語的使用以及對於地方性的關注。

《愛錢A恰恰》帶有強烈的社會指涉性,故事從兩對年輕的戀人開始;從家庭離散的成員再次相聚結束,唯一不變的就是高老爺,高金土這個角色(曾信裕飾演)對於錢的貪婪與吝嗇,不惜利用兒女幸福換取更多的財富,高家的狀態呈現一因對金錢的慾望而造成的多面扭曲,它亦指向了當今許多因金錢所引發的,各種光怪陸離的社會事件。而這種對社會題材的偏重除了是原劇作家的創作重點,亦是阮劇團一直以來嘗試要以劇場和觀眾發生碰撞的主要議題。在《愛錢A恰恰》中,恰恰是閩南語的使用更將這一強調社會現狀的議題,以更貼近現實生活的方式傳達給觀眾。

舞台、演員和觀眾的間距關係,舞台設計鄭烜勛僅以一個大型移動式的立面體作為表演舞台,以局部呈現整體,帶有表現主義且半具象地巧妙轉換各種室內、室外空間,以一種不另加塗色裝飾的方式,讓最原始的木板色呈現出來,因空間裝置的簡潔使得觀眾能更關注在演員身上。戲劇的演員如何散發耀眼的光芒,不得不提演員曾信裕的演出,透過生動的閩南語台詞與活潑的肢體語言,將高老爺守財奴的形象完全釋放在舞台上。有一點值得提出的觀察是,這樣特別強調劇場本質與現實的舞台裝置,和所有演員幾乎全都對著觀眾演出的方式,是否遙相呼應了一種不讓觀眾陷入人物劇情糾葛、拒絕讓觀眾產生情移時刻、不讓演員彼此面對面演戲的狀態。

演員因為觀眾的凝視而存在,恰恰是觀眾的觀看,演員對著觀眾演戲這件事才突顯意義,這不時提醒著觀眾「正在看戲」的狀態,這場戲就是明明白白演給觀眾看的,因而演員說的每句台詞,都在此齣戲佔了極大的份量。這裡的戲劇語言,同時也是當代劇場較少使用的方式:閩南語。

阮劇團為何選擇使用閩南語,語言之於嘉義作為地方根據的意義,這是阮劇團「經典改編」的第五齣戲,用閩南語改編西方經典文本,使戲劇演出更多了一層語言上的親近性,它親近的不是一種主流官方與一般閱讀教育下的國語,而是更貼近日常生活的用語。阮劇團以嘉義作為耕地,汪兆謙作為七年級生的新生代創作者,早在大學時代就已經開始累積劇場創作的經驗,從2003年創團至今,「庶民在地」一直是阮劇團主要的核心,並透過「草草藝術節」、偏鄉演出、《見花開》劇展與「劇本農場」計畫,以此開展出拓展觀眾、培育觀眾、教育劇場的多重策略。從學生劇團慢慢茁壯成一股在地的戲劇力量,而這個以南為基地的劇團,持續用閩南語來創作,亦是一股不容忽視的劇場策略。

曾幾何時酬神戲台在今日已不復見或早已失去它的觀眾,我們不再拿著長椅坐在街頭巷尾看野台電影放映或掌中戲的演出,期待演出中場拋擲落下的一元硬幣或糖果,民間野台的戲劇能量甚至早已消失。因此阮劇團作為南部在地的屬於年輕一代經營的現代劇場,對於戲劇語言的選擇產生了一種奇異的並置,因為在《愛錢A恰恰》中,恰恰是在這樣的西方經典改編成閩南語的置換中,我們看到現代劇場將年老的與年少的觀眾,一起拉到了劇場的黑盒子,而不需要用任何現代性的華麗詞彙與斷裂敘事來吸引觀眾入堂,使用的是日常生活中隨處可聽見的閩南語。劇場如何在地化、日常生活如何真正和劇場產生連結,或許在阮劇團長期關注的所謂的庶民的劇場,在《愛錢A恰恰》的觀眾群中已然實踐。

《愛錢A恰恰》

演出|阮劇團
時間|2015/11/07 13:30
地點|嘉義縣表演藝術中心實驗劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
《愛》劇在開始與結束均仿擬歌仔先於正式表演前後扼要點明劇情或念誦勸世教化語句,如果閉上眼睛,仔細聆聽,除了缺少唱詞之外,彷彿就像1930年代流行的廣播歌仔戲,恰似從法國渡海來台的歌仔戲。(劉祐誠)
11月
11
2015
坂本龍一為《TIME》寫作的主旋律(絃樂),其和聲結構呈現一種無前無後的靜態,亦呼應了「夢幻能」的時間結構:鬼魂的時間只有當下,沒有過去與未來。或許,這亦是坂本龍一在面臨人生將盡之際,領略到的在生與死之間的時間的樣貌。而物件聲響、環境噪音與電子聲響的疊加亦給予音樂含納宇宙無數異質聲響的時間感。
3月
28
2024
《TIME》中所有劇場元素,無論是整合的或破碎的影像、行走的或倒下的肉身、休止或連續的樂聲、平靜或波動的水液、漂浮與蒼勁的文字話語、觀眾的屏息或落淚等,每一個元素就如同互相層疊滲透的音符與音質,讓劇場觀眾對於時間的感知,在時而緊縮時而張弛的元素堆疊中, 在每一段的行走中延長或是縮短時間感知。
3月
28
2024
《TIME》作為坂本龍一晚期的劇場音樂作品,一方面運用笙獨特的音調塑造出空靈的意境,並結合高古史郎在視覺上的設計,使此地滯留於生死之間,笙音帶來生息,沉默隱含衰敗,田中泯的身姿恍如幽魂,步行於水鏡,攝影機記錄下老者的滄桑。觀眾凝視他,猶如凝視消亡。另一方面,當來自各地的照片遍布投影幕,又似乎能隱約窺知坂本龍一晚年對自然環境的思考,其故鄉所曾遭遇的天災人禍,或許都在這位一代大師生命中留下痕跡。
3月
28
2024
全劇接近尾聲時,被重重包圍的警調逼到牆角的角色們,突然打破第四面牆,邀請觀眾幫忙藏匿「贓物」,成為抗爭行動的共謀,台上(角色/演員)台下(觀眾/群眾)開始玩起「你丟我接」的同樂遊戲,氣氛熱烈。編導可能認為這樣的場景,可以代表藉劇場反諷現實、紓解焦慮、為民喉舌的功能,得到觀眾的認同,期待在博君一笑之後,能讓君深自反省。對我而言,仍不免有些疑慮:歡樂激情過後,終要回歸現實,劇場裡異想天開的瘋狂行動,是否真能轉變成面對現實的批判思考與理性抉擇,仍待驗證。
3月
28
2024
換言之,歷史難以被真正地再現,而報告劇的中性狀態(in-between)迫使群讀演員拉開與過往他者記憶的客觀距離,有自覺地以自身生活經驗棱鏡識別、折射劇中人物的生命狀態和理想主義實踐,從回溯當中逼視眼下社會所面臨的危機時刻,在啟示的瞬間將現實中一再丟失的希望重新贖回。
3月
25
2024
知識也是一種權力。對某些政權而言,知識可以是危險的,需要被管制;對某些人民而言,知識會讓自己身陷險境。人們可以藉由獲得知識來改變人生、改變社會;也可以藉由知識展現優越。不過對於看完《白兔紅兔》卻被迫閉嘴的觀眾而言,知識變得無用,在感受到「知情」所帶來的權力的同時,卻也無法藉由說出「我知道你不知道的事」來彰顯特權。
3月
22
2024
誠然,故事的熟悉感加上網路作梗的堆疊,讓觀者對演出內容多少還能掌握劇情所傳達的內涵,無論是回應先前的教育宣導或是反映當今的網路亂象,背後所蘊含的社會教化意味仍顯得相當濃厚,勸世的目的不難體會。但既是標榜「音樂劇」作品,則做為主要架構的音樂旋律、唱曲歌詞、肢體節奏,則必須面對最殘酷的演出考驗。細數曲目表中包含序曲、終曲及中間串聯等洋洋灑灑總共多達十五個曲目,音樂唱段的編創可說具足了滿滿的誠意。
3月
13
2024
從四季風土節氣發動的表演文本,進入了童年的回憶,收尾落在劇中主人翁有感成長敘事的疑惑與追求:「什麼樣的果子才是最好的果子?」「妳就是妳自己。」「我就是我自己?這樣就可以去冒險了嗎?」雖然,這樣的感悟,帶著正向的能量、溫暖的鼓勵,不過,前半場所展開的土地連結或家族回憶,予人期望更多的開展,到此戛然中斷,讓人若有所失。抑或是換個角度解讀,從家族淵源到個人成長,恰足以引動聯想人生的終極問題:我們從哪裡來?往哪裡去?我們是誰?因此,即使觀賞結束的時候,我們是無法知道真正答案的,一如生命的腳本總是無法預知未來禍福,必須自行邁開腳步前進,才能揭曉謎底吧。
3月
05
2024