演出:二分之一Q劇場;江蘇省演藝集團崑劇院
時間:2015/12/11 19:30;2015/12/13 14:30
地點:台北市城市舞台

文 吳岳霖(專案評論人)

亂紅如雨,忘懷來時路。塵歸塵來土歸土。──《亂紅》

《亂紅》的最後,身為侯方域(楊汗如飾)盤旋不去心事的鏡中人(李佩穎飾)以歌仔戲的【月夜思情】吟唱出這段詞,看似這場戲的結束,卻也從未完結地拉扯出侯方域已幻化為泡沫的過往、現在,甚至是未來,作為生命的業障,混雜著這份「甘願錯過」的自我選擇與──關於愛情、關於國家、關於自我。詞裡以「亂紅」、「塵土」書寫,彷若桃花盛開,隨風吹落、飛舞,而後歸於塵、落於土的兩種景象,同時也襯出經典文本《桃花扇》如何藉兩個改編本(二分之一Q劇場《亂紅》、江蘇省演藝集團崑劇院《桃花扇》)在當代的不同樣貌。

孔尚任在明代覆亡後的五十餘年,寫下第一部直書明末事跡的《桃花扇》,並在四十多齣的容量裡,以「相框結構」【1】去設計/決定觀眾的視角;也將「興亡」、「離合」、「破局」作為三組關鍵詞暗藏玄機。【2】於是,在史實的表象中,身為孔子第六十四代孫的孔尚任繼承「春秋之筆」,點評了時代的動亂與個人進退間的兩難,以及無法扭轉情勢的難鳴之隱,於是改動了(真實的)侯方域的結局──與李香君雙雙入道,將兩人的相遇、離別寄託於明代的興盛、衰亡。侯方域與李香君兩人愛情、政治的收尾,竟也成為當代兩個改編的手眼所在,不再是雙雙入道的兩人,都被隔於一扇「推不開的門」【3】之外。本次演出的《桃花扇》,編劇張弘新寫〈餘韻〉一折(與原著同名),從李香君的尋覓裡斷絕了兩人的再次相遇(李香君繼續浪跡天涯、侯方域已然入道),因為她尋的是那個心目中的侯郎;侯方域內心對相見與否的拉扯,成為《亂紅》的著墨之處──對過去的嚮往、對現在的愧疚。乍看相似的改動,其實傾吐出編劇對《桃花扇》的不同追求。

對《桃花扇》的刪減、重組或改編,其實是在有限的演出時間裡收束巨量的原著篇幅、交織出足量且符合觀眾美學接受的種種做法,並足以成為一段「改本史」。特別是在清末民初,由於家國之變的重演,汪笑儂、歐陽予倩等人的改編,著眼於托古喻今、家國易主之痛,(特別是歐陽予倩將《桃花扇》改為電影、京劇、桂劇、話劇等)選擇具政治鬥爭、民族氣節的折子,清楚地表現出時代意識與革命思想,成為《桃花扇》重要的改編典型──愛情與政治的拉扯,甚至是綑綁。本次演出的《桃花扇》(可視為石小梅傳承版,簡稱傳承版),基本上是張弘與王海清1996年所寫成的版本(傳承版刪去〈阻奸〉一折),正是循著歐陽予倩以降的這條改編路子而來。編劇張弘曾說出他對《桃花扇》的看法:「若說李香君是孔尚任的夢,侯方域則更多的是醒時的孔尚任自己。毋庸置疑,他在侯方域身上傾注著自身的心境與體驗。」【4】或許,他藉由這樣的觀點修編《桃花扇》,進而打造出近乎完美形象的李香君──作為孔尚任的夢,足以映襯出侯方域的平實,撐起現實的懦弱與一事無成,才能清醒與消極。但,似乎也因著力過深(如歐陽予倩的《桃花扇》又名《李香君》,多所表揚李香君),反而讓李香君過度貼近八股的忠節大義(特別在〈卻奩〉、〈罵筵〉),促使她愛的不是情本身,而是一個對家國的忠誠想像,落入傳統的窠臼與扁平人物的刻劃。李香君的塑造,看似激情,卻反變為「說教」的變形。

至於,如何破除傳統戲曲的刻板敘事,成為《亂紅》最傑出的手筆。不只是打碎線性情節,以人物銜起原著裡的情節絲線──〈鏡中人〉、〈阮大鋮──燕子啣恨〉、〈李香君──桃花的名字〉、〈優人──散去的筵席〉、〈侯方域──文人殘筆〉、〈訪翠〉;更扭轉了李香君的描繪方式,那飄忽、輕描的形象反而更趨近張弘想表達的「李香君是孔尚任的夢」;李香君似乎是《亂紅》裡的幻夢,讓主體回到侯方域的心境與糾結。相較於張弘改動原著、以李香君親手將自己灑於扇上的血點染為桃花,來強化她堅忍、剛毅的形象(以女性的剛強進行反襯);《亂紅》則以側筆的方式重述/塑原著情節(楊龍友畫扇),借鏡中人之筆、之口,於夢境中替香君畫上桃花的折枝。張弘為求李香君的形象塑造,反而過度地明示了桃花扇所被寄託的寓意,讓「香君的血→桃花→愛情→政治」路線明確,直挺挺地攤在觀眾面前。《亂紅》的改法雖有些取巧,卻似乎不再強硬地以李香君作為愛情/政治的隱喻,讓屬於香君的情節線走進虛幻的邊際,反更像是理想的原點,實質只是一場夢;而侯方域則是難以抵禦的現實壓迫,只能藉鏡中人貼近夢想一些。同時,也擺脫了愛情與政治的這條糾葛難分的改編路徑,反讓時局、時代的困窘更清楚被表達,以極短的篇幅抓住了原著的「意境」。【5】

弔詭的是,《亂紅》看似模糊化了所有情節、人物形象,《桃花扇》(傳承版)則多做「強化」手筆,造成的結果卻是《亂紅》的人物跳脫了傳統的正邪、二元對立,更顯圓形且具有人性,特別是在阮大鋮身上。從原著到傳承版的《桃花扇》,阮大鋮就是個標準的反派人物,特別是在傳承版裡,那駝背、猥瑣的形象更為鮮明。很壞、很糟、很噁心,大抵是我們如果只看傳承版的唯一印象;卻都忘了他也是個能夠寫出《燕子箋》的才子,也遺落他於奸邪背後的處境與心靈。這些,都在《亂紅》裡一一拾回。《亂紅》不僅書寫了阮大鋮的被嘲弄、訕笑;整部作品裡我最喜愛的橋段,竟是阮大鋮的鬼魂貼在侯方域的背後,以詭異、淒涼又取笑的聲口說著:「你與老夫無異也。」說盡忠奸之辨在改朝易代的當下,早已面目模糊、無言以對。阮大鋮,或許不過是另一個侯方域。不過,也因為阮大鋮過度突出的表現(不只在編劇,更有演員吳雙個人的表演),反而有些掩蓋了侯方域/楊汗如的光彩。阮大鋮似乎是一個更為完整的個體,侯方域卻因拆解成兩人(侯方域與鏡中人)而顯得缺乏表達空間。但,我想這更在於演員吳雙的精湛詮釋,特別是在他兼扮/雙演「優人」更足以證實此點。優人這個角色的出現,不僅是編劇驚人的創發,尋得近似「優諫」的傳統,也讓演員在傳統功法的積累與跨越間,凌駕「炫技」的表層,擁有內在的表演肌理。唱阮大鋮的《燕子箋》、學李香君的「罵筵」(同時也解決了此情節的未被演繹)、仿福王的沉溺聲色……等,都在在墊高了《亂紅》在文學意涵與表演呈現的高度。

另一個弔詭、或說有趣之處,在於兩劇於音樂、唱詞的書寫。《桃花扇》(傳承版)以崑曲編寫,《亂紅》則以崑曲、歌仔戲交唱,總會認為《桃花扇》(傳承版)會遠比《亂紅》雅緻,甚至更能深刻捉住「抒情」的底蘊。只是,造成的結果恰恰相反。(刻板印象)往往會認為歌仔戲是「厘俗」的代稱,卻在《亂紅》裡被顛覆;施如芳所書寫出的典雅與情韻,完美地疊出了鏡中人(或說是侯方域)的心聲,並藉著李佩穎之口唱出另一個層次的意境。特別是劇中大膽的嘗試,將崑曲與歌仔進行疊合,侯方域與鏡中人的對唱完全勾出整部作品最深層的情思,矛盾的是心緒,和諧的是聲音(可惜的是,這樣的唱段過少)。編劇將自我分裂的安排,不只是當代的獨特詮釋,更具備抒情傳統。反之,《桃花扇》(傳承版)重新編寫的曲牌並不完全能夠接合整部作品的情感,似乎在傳統與現代的交融過程裡未有更好的選擇。【6】

於是,《桃花扇》(傳承版)與《亂紅》各自替孔尚任的《桃花扇》踏上不同的詮釋取徑,就如兩戲宣傳的標題「傳奇文本的經典與當代」。如此的表述語境,最清楚表現的竟是兩部作品的舞台設計,同時這也是兩部作品值得稱許與堅持的。

《桃花扇》(傳承版)以「極度乾淨」的空台放置「一桌二椅」(每折的換場還直接以幕遮蔽),定調了這部作品的「傳統」,完全倚仗演員的表演,乘載整部作品的成敗。施夏明與單雯等人的表演雖已可圈可點(已見年輕一輩演員的功底積累),但在如此聚焦的舞台上還是有許多缺點被放大。誠如藝術指導石小梅所言:「傳統是個茶杯,沒有這個茶杯你怎麼盛水?」【7】替此版的《桃花扇》下了一個最合宜的註腳。至於,《亂紅》則截然示範了「戲曲於當代」的另一個版本,其重點不在一代又一代的「傳承」,而是「賦予」另一種生命型態。在看似顛覆的舞台設計裡,以絢爛、繽紛的光影交錯打造投影,替表演與文本附加新的語境空間。堪稱近期極有水準的舞台科技呈現,仍維持住了戲曲該有的寫意,製造了「氛圍」、承載了「意境」,補足敘事的斷裂。當然,投影還是有過度使用之嫌,像是鏡中人提及桃花與夸父間的關係時,投影幕後那追日之人,雖有娛樂性,卻有些破壞氣氛。但,還是讓《亂紅》從文本、表演到舞台都維持住了統一的美學標準。

在《亂紅》首演的2012年,幾位評論者都挑起了一個問題,就是「為什麼要使用歌仔戲?」【8】可以被深究的,有「在地想像」、「權宜之計」等。但,這個問題卻足以表述我整篇劇評最想講的──當代的創作。

我想,使用什麼「劇種」演出真是個嚴肅的問題,但真是「一個問題」嗎?特別是在當代。以《桃花扇》為例,所要的應當是「怎麼說/演好這個故事」,而不再只是「怎麼用某個劇種表現這個文本」。某個程度來說,這就是「當代」作為一個時間斷代,或者說「超越」一個時間斷代的特殊意義,不再是進行劃分,而是進行「創作」本身。【9】

於是,這次展演的兩個作品──《桃花扇》(傳承版)與《亂紅》,刻意地以傳統(或言經典)、當代作出了區隔,但真正該被看見的是這個嗎?《桃花扇》(傳承版)雖刻意循著「傳統」的路子走,但真無現代的痕跡嗎?張弘的改編思維縱使可以被詬病,無法跟上時代(停留在1996年),但裡頭的改動不也是他聽見的《桃花扇》的另一個敘事聲音?《亂紅》絕對「當代」,毋庸置疑;但楊汗如、吳雙等人何嘗不維持著他們努力承繼的傳統功底?這些本就不是一分為二的問題,都是「創作」為基準的不同取徑。因此,都是桃花盛開而後凋謝,觀眾或創作者看見的到底是那飛舞於天空的亂紅,還是已落入大地的春泥,可能才是作為當代展演的獨特視角。

註釋
1、 林宏安:〈桃花扇的相框結構〉,《民俗曲藝》第103期(1996年9月),頁189-208。
2、 汪詩珮:〈興亡、離合、破局:閱讀《桃花扇》的三組關鍵詞〉,「桃花/亂紅」節目冊。
3、 此說源於張弘,見張弘:〈心歸何處〉,《尋不到的尋找──張弘話戲》(北京:中華書局,2013年),頁10-12。
4、 同前註3,頁6。
5、 如汪詩珮於論文中對《亂紅》的肯定,在於其「反得《桃花扇》之『意』;而『意』,才是孔尚任創作之標的。」見汪詩珮,〈經典、重詮、男戲:「1/2Q劇場」的蹊徑與意境〉,《戲劇研究》第14期(2014年7月),頁131。
6、 此處請見林立雄的劇評〈一本「桃花」,兩樣綻放《亂紅》、《桃花扇》〉有更清楚的評析。林立雄:〈一本「桃花」,兩樣綻放《亂紅》、《桃花扇》〉,表演藝術評論台,網址:http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=18711(瀏覽日期:2015.12.27)。
7、 石小梅:〈沒有茶杯 怎麼盛水〉,「桃花/亂紅」節目冊。
8、 見楊純華:〈崑歌際會,零落亦不亂《亂紅》〉,表演藝術評論台,網址:http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=2775(瀏覽日期:2015.12.27);張啟豐:〈亂紅一片、並置紛紛《亂紅》〉,表演藝術評論台,網址:http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=2778(瀏覽日期:2015.12.27)。
9、 此處想法啟發於王安祈替「臺灣京劇新美學」定義時所說:「其實我心裡的藍圖,京劇不是起點,我念茲在茲的是『創作』,當代的創作。」見王安祈:〈臺灣京劇新美學〉,收入游庭婷、林建華主編:《鏡象‧回眸:國光二十「劇目篇」》,頁24。