演出:法國諾曼第國家戲劇中心
時間:2015/12/27 14:30
地點:國家戲劇院

文 陳峻毅(自由撰稿)

母親的臂彎滿是柔情,孩子在懷中怎不安睡。
——雨果《悲慘世界》

在燈火燁燁、波光粼粼中,半裸的年輕男體在水與光之間激烈地扭動掙扎著……。舞台上隨命運而明滅的頭文字「B」,傾訴的是遙遠而殘酷的父權/姓氏歷史故事,抑或是隱藏其後、亙古不滅的伊底帕斯寓言呢?

一、歷史之外:孤兒與母親的悲劇神話

詮釋雨果(Victor Hugo)的劇作是困難的,面對其中思想的深邃,似乎只有詩人自己是最佳的闡釋者。不過,導演大衛‧包貝(David Bobée)為此劇注入的(後)現代感,並非憑空獨斷的新穎炫奇,反而是還原雨果所欲傳達的一貫關懷:關於現代人的道德虛無困境,及其自我拯救的可能。《波姬亞》(Lucrèce Borgia, 1833)或許不是雨果最為後世傳頌的偉大經典,卻是十九世紀當時、以及往後至今最受歡迎的雨果劇作之一──部份歸功於董尼采第(Gaetano Donizetti)的歌劇改編。這並非毫無緣由,而正是與始於十九世紀的西方主體性危機,以及與之相繫的父權價值、階級秩序和宗教信仰的逐漸瓦解有著深層的社會共鳴。

雨果是最早意識到現代性的作家之一,而《波》劇之於這位法國浪漫主義詩人的意義,恰如《理察三世》(Richard III)之於文藝復興晚期的莎士比亞(William Shakespeare)一般,所探討的並非一位馬基維利式(Machiavellian)奸雄(雌)的俗世政治謀略(這是莎翁歷史劇的主題),而是透過呈現她/他因為良知而落敗的過程,試圖在信仰喪失的理性時代中,找尋重新確立人性理想和存在尊嚴的希望。《波姬亞》不是歷史劇而是悲劇(如同《理察三世》一樣在劇本標題上就明示著),劇中的波姬亞以及其他角色,並不是忠於歷史(或史料傳說)的人物/怪物,而是由雨果的想像力所創造、與你我分毫無異、血肉真實的現代人。這是作為觀眾的我們首先必須意識到的審美基礎。

歷史上的盧克雷齊亞(Lucrezia)及其波姬亞家族,當然流傳著罄竹難書的恐怖謀殺、政治豪奪與亂倫惡行(就像理察三世那樣存在真偽爭議)。不過,雨果並無意圍繞在狡詐陰狠的宮闈權謀,而是將戲劇張力聚焦在作為一位母親的盧克雷齊亞,為了無法承認的孩子而夾在慾望與良知間的人性衝突。如果說雨果的《波姬亞》是將父權故事(his-story)帶到其開始衰敗的1830年代(七月革命之後)現場並重新賦予意義的「現代」戲劇,那麼大衛‧包貝的《烈愛‧波姬亞》(Lucrèce Borgia, 2014)便是企圖讓這種現代性重獲當代認識的符號詮釋。若說歷史劇是對過往時代的詩性審視,則悲劇便是從中向我們揭示其背後的永恆意味。無疑地,我們可以且應該忘卻(或無需具備)對波姬亞家族史的背景知識,而單純將此劇視為一則符合任何時代的悲劇神話──我想這也是導演的重新詮釋所希望表達的。這樣的神話,總圍繞著某種永恆的道德思索,以及立於宗教之外的信仰追尋。

二、無父時代:上帝之死與妖婦橫行

「宗教將會消失,但是神將會留存。」目睹教會敗壞、理性科學獨霸、工業化與革命各自盲目突進的雨果,並沒有在衝突與紛亂中對人性絕望,而是預見了新信仰的未來曙光。《波》劇不是對古人道德腐敗的譴責,而是對現代人類虛無困境的悲憫,也是對人性尊嚴與道德自決所持存的信念。劇中,無端被拋至人世的虛無英雄傑納若(Gennaro,字源來自兼具善惡、代表結束與開始的雙面門神Janus)陷入的不只是伊底帕斯情結的戀母迷宮,更如奧瑞思底斯(Orestes)般承受著父親已死、母親墮落的倫理現實(雖然不「完全」知情)。我們很容易因為依賴佛洛伊德主義(Freudianism)的當代意趣,將此劇綑縛在「潛意識─家庭─性慾」關係的分析範疇內,而錯失了雨果對人類處境的宏觀關懷。事實上,父親的缺席/已死,在《波》劇中的意義不只是倫理或生理上的角色匱缺,更反響了存在/信仰層次上關於上帝缺席/已死的時代喪鐘。包貝透過巧妙的舞台語言,向觀眾確實告知了此事。那滿溢四濺的威尼斯之水,象徵了母親的「淫」亂和大地的沉淪(被水淹沒表示因污穢而不孕),而那明暗不定、幽深晦澀的(燈)光,則暗喻了父親或上天/上帝的缺席(神是光)、世間理想與信仰的奄奄一息。人子,在這潮水與幽光之間,痛苦掙扎。

在宮廷政治與家庭倫理的情節背後,《波》劇透露著棄神(無父)時代中,人(子)與大地(母親)關係的混亂未明狀態,以及人的主體身份的懸而未決。如果說,宮門外以燈「光」寫著「BORGIA」姓氏的銘文看板,代表的是父權文化樹立的道德價值──姓氏承自父親──那麼它的「B」字首的由明轉滅,便暗喻了父權社會的價值腐敗與衰落,而傑納若的「熄燈」,意味著的就不只是無意識的弒父──否決腐化的父權價值──更是宗教上(但非信仰上)的弒神(deicide)。傑納若,正是《卡拉馬助夫兄弟》(The Brothers Karamazov)中,迪米特里(Dmitri,慾望上的弒父者)與伊凡(Ivan,思想上的弒神者)的混合體。當代表與父親「姓」關係的「B」字首熄滅之後,「ORGIA」,這指涉盧克雷齊亞女人身份(而非家族一員)的情慾詞彙便浮現出來,而糾葛其中的,是對人子與母親「性」關係(莫忘嬰孩是經由母親的陰道來到世上)的苦悶思索。宗教的上帝喪鐘敲響之後,人類開始了對大地母親肆無忌憚的強暴挖掘。這從雨果時代便開啟的悲劇歷程,直至包貝重新演繹的當代仍未止息。

到底是盧克雷齊亞──一位女人和母親──荒淫?還是波姬亞──一個父權家族──荒淫?這是雨果的劇本標題所指引我們的思考線索。身為專事弄權的教宗(宗教的君王)之私生女,盧克雷齊亞可有權選擇不當一位內裡藏著「淫亂」的「波姬亞」(B-orgia)?她可有權選擇只當一個忠於愛情的女人、呵護子女的母親?答案自然是否定的──歷史上的她不能,戲劇舞台上的她也不能。正是父權社會的腐敗墮落迫使女人必須為生存而淫亂;正是宗教墮落瀆神的工業時代,造就了今日吾人生活的大地之污染不孕。雨果筆下的波姬亞,顯然是帶起十九世紀末「宿命女性」(femme fatale,亦作致命女性、蛇蠍美人)文藝風潮的領頭英雌。莎樂美(Salome)、達利拉(Delila)、猶狄絲(Judith)、美蒂亞(Medea)、拉米亞(Lamia)和克萊婷妮斯特拉(Clytemnestra)等,這些自古有名的蛇蠍女們,在古典父權衰敗時代(羅馬帝國時期)就曾戴著「恐怖」面具登上傳說舞台,如今又在西方父權開始衰敗的十九世紀末,再次成為文學、繪畫、戲劇的狂熱題材,被男人們既迷戀又焦慮恐懼著。然而,女人的蛇蠍化,意味著的卻是男性社會的精神價值崩壞。

三、愛情面具 vs.道德面具

舞台上,身處父權核心的盧克雷齊亞,卻並非完全被動地承受命運擺佈。她的自主性不在於以陰狠手段毀滅意欲擺佈其人生的男人們;相反地,其人格張力的最大展現,恰在於甘心為了解救孩子,而讓覺醒的良知毀滅自己。「把全世界縮小到唯一的一個人,把唯一的一個人擴大到像上帝那樣,這便是愛。」雨果在《悲慘世界》(Les Misérables)中所言,正形容了盧克雷齊亞對傑納若純粹的愛。雖然,這份愛隱藏在波姬亞之名的罪惡面具下:「你的母親,傑納若!你或許錯看她的真面目了。萬一她不過是個罪惡的女子,如我這般,你又該當如何?」(2, 1, 6)「面具」母題在《波》劇中的雙重性在於,它既是一種身份的偽裝,但也只有在此偽裝下,人能夠「演出」最真實赤裸的自己。盧克雷齊亞起初不敢讓傑納若知道自己就是波姬亞,之後更害怕向他承認波姬亞/自己就是他的母親,原因正在於前者讓她無法既以女人又以母親的方式去愛,而後者則讓她連偷偷以一個母親的方式去愛傑納若都不可能了。「你認為你能夠愛我嗎,傑納若?」(1, 1, 5)愈多的真實代表愈遠的距離,而我們甚至無法區分那面具下的愛,是作為一個母親,或是一個女人的。存在於希臘悲劇中的「父─母─子」倫理課題,如今在《波》劇中被重疊在中世紀式的「國王─王后─騎士」的權力與情慾關係中。

相較於盧克雷齊亞的愛/情面具,傑納若的面具雖是隱形的,卻是更為複雜的──因其面具下的臉孔混合著愛和慾望的表情。舞台上的幽暗燈光,透露傑納若活在一個「無父」的殘酷世界;費拉拉公爵阿方索(Don Alphonse)既非繼父亦非丈夫,而只是與傑納若爭寵母愛的小孩──在這世界裡,只有一群像古貝塔(Gubetta)那樣長不大的男人在吞噬更小的孩子。如果說盧克雷齊亞的行為驅動力是母愛,那麼傑納若的驅動力便除了是尋找「母親」之外,更有著對「父親」形象/意義的複雜重建。父親已死的幽暗世界(沒有光的「道德監視」)一方面讓他得以展開對母親更深層的情慾探索──以戲水或猛擊水面來呈現──但一方面也形成其道德存在基礎的危機壓力。在這一點上,他與那些年輕男同伴們並無二致地戴起精神面具。他們在道德心理上都想像著為「被殺害的」、看不見的父親而向母親報仇──在這一點上波姬亞成為他們共同的淫婦母親──但在情慾的陰暗面,他們都在尋求作為補償的、對母愛的過度沉溺──馬菲歐(Maffio)和其他男孩們找向奈戈羅妮(Negroni),而傑納若則是尋找盧克雷齊亞‧波姬亞。「……妳殺了我父親,迫使我母親一生活在血淚中!哦!我可以為父親報仇,將我母親從你身上解救出來了!」(3, 3)這情慾(母系價值)與道德/信仰壓力(父系價值)的內在激烈衝突,方是無形中推動情節發展的完整驅力。

四、重生:成為父親與解救母親

雨果式的戲劇反諷(dramatic irony)將傑納若置於認知與無知、有罪與無辜之間的晦澀模糊地帶。這位詩人在第一幕前兩景安排他「沉睡」在舞台上,而包貝則進一步使其沉睡之處,呈現為母體子宮一般的空間,讓前者的用意更加突顯。一名半身赤裸的男演員,睡在被潮水濺濕的陰暗水畔,而其他人物就在舞台另一角落談論事實……。他,是否處於「演出」狀態?他究竟是睡著(沒聽見),還是裝睡(聽見)?這種雙關語法(double entendre),這無形的雙重面具讓我們不確定,他是否知情(假裝無辜)盧克雷齊亞是他的母親。她數度企圖向他暗示實情,他卻不斷拒絕聆聽。即便到最後她在死前向他自白的一刻,他都吶喊著「不要!不要!」。這不能說的秘密,對她而言是懼怕著遭到親情的憎恨,但對他而言,卻是懼怕著一旦事實(truth)攤在陽光下,對母親的情慾就必須遭受倫理的道德感所驅散──想像的父親亡靈就將現身。

可以說,父親的缺席引申指涉了道德或信仰的虛無狀態,卻因其缺席而造成更巨大卻扭曲的作用,它使得孩子無法決定/控制與母親的「適當」情感。傑納若一方面因父系道德潔癖而拒絕親近他的罪惡母親(情感不足),另一方面卻又暗自對她懷著貪戀的情慾(情感過度)。不過,這父親缺席造成的作用尚有其更深層的矛盾意味。由於舊有父權道德信仰的崩解,使得人子陷入自我膨脹為父親的幻想,進而對大地母親產生放縱的挖掘(開發的權力)慾望──這慾望兼含有代替父親懲罰或馴服母親的衝動──然而,也只有面對「父親已死、人必須成為自己新的父親」的道德壓力,人才有可能在信仰喪失的時代,重新依憑內在良知來建立自我的價值尊嚴,並還原大地母親的潔淨與豐饒。

五、毒與乳、罪與愛:母水的重生洗禮

傑納若比哈姆雷特更為不幸之處在於,後者仍有著鮮明的亡父形象來指引其行動的正確平衡(to be, or not to be),但前者卻只能完全在虛無的幽暗世界中摸索前進。儘管如此,兩者終究交會於同一命運,即:通過面對母親的愛與罪,用犧牲來換取新時代人類的信仰黎明。他必須承受污染子宮之水的重生洗禮,即便這原本聖潔的生命之水,如今具有可怕的死亡與拯救的雙重性:它是毒酒,亦是解藥。毒,因為受父權世界的權力慾望污染;解,因為人性的良知與純粹的愛。傑納若兩次「誤」服下了毒,也兩次拒絕了解藥,但意義卻是不同。

第一次服毒拒解,意味著難以消解對母親的罪惡情慾(滿溢的情慾之水將兩人的存在根基逐漸淹沒),一旦接受母愛的解藥,就必須接受倫理的宿命而遠離母親。最後,在盧克雷齊亞純然的愛的「驅離」下,他克服情慾而服下解藥,重生為決定自己命運的獨立男人,然而他仍有未竟之責:他尚未終結波姬亞家族的罪業,並「將母親從中『解救』出來」。為此,他必須負起新的道德使命,和其他孩子再度回到恐怖「母親」們等待的險境;這使命不再是某種父親亡靈的指示,而是自決的命運。

這裡,馬菲歐的「勸進」,與其說是顯示傑納若對於奈戈羅妮邀宴實情的無知,毋寧是流露其在宿命預感下,對弒母與否的內在掙扎。這掙扎之後又再度顯現於他在舞宴中的鬱鬱寡歡,以及他的遲遲滴酒/毒未飲──直到馬菲歐無意間提醒了他對母親的愛。「讓我喝吧!馬菲歐!我既不會將朋友丟在戰場上(battle),又怎會棄朋友於酒池裡(bottle)不顧呢?」(3, 1)他深知這含毒的母乳,是生命獲得解放前必須一飲而盡的最後爭鬥。於是他在暗喻亂倫與性晚熟/性錯亂的變裝狂歡舞會之後,陪伴其他捲入舊時代罪業的男孩們再度飲毒/乳;這一次,意味的是他對家族罪惡的承擔與救贖,而選擇將解藥倒入水中,則是為了解救母親的靈魂與大地。

六、犧牲的傑納若:罪業結束與重啟新生

在希臘神話中,食子的克羅納斯(Cronus)帶來了泰坦族的末日,但這新舊時代的交替,必須以犧牲作為代價。在希臘神族的紛爭裡,中立的普羅米修斯(Prometheus)必然成為喚起人類時代的犧牲;在北歐神族的紛爭中,也必須以無辜的巴爾德爾(Balder)之死,來迎接諸神的黃昏(Ragnarök)。如今,像蛇妖拉米亞一般繼續吞食孩童的母親怪獸,終招致血脈的滅亡與骨肉的犧牲。與奈戈羅妮如八爪軟體怪物般將孩子們不斷塞進「口器─陰道」中的貪慾所不同的是,波姬亞的罪惡僅是為了生存,而她有限的悲劇性則源於有限的良知。「人,不獨親其親,不獨子其子」,然而波姬亞的良知和愛卻僅限於對待她的傑納若,這是她不得滌罪的業力所在。正義永遠要求人必須走向無限。成為自己主人的傑納若深有覺悟,於是他在死亡面前奪取了象徵父權/陽具的手槍(原著是用刀),但不再是像其他罪惡的父、母那樣用以奪權,而是如沙特(Jean-Paul Sartre)的《蒼蠅》(Les Mouches)中的奧瑞思底斯一般,用以終結家族世代的血罪,並坦然地承受作為懲罰的後果(即便是死亡),從而肯定自我的存在道德。

「磅!磅!磅!磅!」巨大槍響劃破子宮般的幽暗黑洞,有如第五號交響曲對命運的重擊般,將我們從身為觀眾的幻覺沉溺中,打醒到生命的現實中來。存在於《波》劇中的,原來並不是亂倫與男女情慾的糾葛,而是在大地上,真愛與慾望之間的永恆爭戰。「我是你的媽媽!」包貝比原著更簡短有力的最後坦承,如澎湃巨浪般將人類仇恨與慾望的圍牆沖垮,也把大地一切的血腥滌淨了。剎那間,我的情感在內心潰堤了。緊接在這句話之後的最後槍響,是人為了愛而捨棄愛的犧牲勇氣,也是對自我身份執行的最後審判。

七、巨響之後,寂靜的返歸

在重新尋找自我的《波姬亞》神話之旅中,虛無的現代人發現了父親/信仰已死、母親/大地沉淪的存在現實,並且領悟到兇手竟是(精神上的)自己。每個時代循環神話的最終,所揭示的並不是人對父、母的不再需要,而是必須經由削骨還父、剔肉還母的痛苦死亡歷程(也許是抽象的),讓自我獲得重生,為新時代創造新的天父與地母。在自決的弒父、弒母之後,作為最後一人的孩子也必須自我犧牲。波姬亞,這個現代阿楚斯(Atreus)家族終須滅絕,然而在諸神的黃昏之後,舊時代的廢墟之上,將建立起新人類的黎明。生命的一切紛擾掙扎,在痛苦與狂喜的昇華之後復歸寧靜。歷經險難的孩子,終於再度回到慈愛母親的懷中,一起酣然安睡。

《波姬亞》是一則人性腐敗的滅亡寓言嗎?我想,一點也不。雨果在《海上勞工》(Les Travailleurs de la Mer)中的一句話,或許告知了我們最後的答案:「被人揭下面具是一種失敗,自己揭下面具卻是一種勝利。