演出:克利斯提安.佑斯特、優人神鼓、柏林廣播電台合唱團
時間:2016/02/25 19:30
地點:國家戲劇院

文 葉根泉(2016年度駐站評論人)

德國作曲家克利斯提安.佑斯特(Christian Jost)媒合優人神鼓和柏林廣播電台合唱團合作,用「音樂舞蹈戲劇」(music-dance-theatre)的概念,共同創作《愛人》亙古不變的主題,從《詩經》〈關睢〉到美國詩人康明思(Edward Estlin Cummings)的情詩,最後以漢樂府古詩〈上邪〉為終曲。這樣跨領域東西文化交流的製作,勢必面對文化轉譯的問題──無論是優人神鼓如何轉化過往所標榜「道藝合一」修行者的身體,用以呈現愛情纏綿情慾的嶄新肢體語彙;或是佑斯特如何從優人神鼓的打擊樂,結合合唱團男女混聲,去詮釋中國古詩的意境,其中的改造工程與考驗甚鉅,然而轉譯的結果是否成為雙重的空缺,值得進一步去檢證。

優人神鼓於1993年找到「道藝合一」擊鼓的表演形式之前,1988年以「優劇場」為團名成立之初,在身體技術實踐上曾有多重轉折,無論創團的劉若瑀只想將當時受到葛羅托斯基(Jerzy Grotowski)的訓練照本宣科;或經過一番自我懷疑與反省,決定放下葛氏訓練法,頭先喊出「中國人的身體」口號,積極發展太極、氣功的身體訓練;後因劇團內部發生統、獨爭議,把口號改成「台灣人的身體」,到了後期又統合改為「東方人的身體」。這些過往的分歧,呈現優劇場各個階段被各種身體技術所拉扯,未能建立一套結構性美學。直到找到擊鼓的表演形式,似乎統一優人神鼓的表演美學,並配合太極、武術、靜坐的自我觀照,無論在平時訓練,或最後舞台的呈現,力求達成像一個修行者的身體。

這樣的修行者身體,搭配《海潮音》、《金剛心》、《禪武不二》等如此標題的作品,彷若成為優人神鼓的商標一樣,給人鮮明深刻的印象。但其中仍不時存在著疑問:優劇場轉向成為優人神鼓的過程中,所使用的話語一直沒有跳脫大論述(grand narrative)的範疇──僅化約在標籤式的話語結構內,表面的上下倫理關係更強壓凌駕於真理知識之上。這些皆牽涉到無論在表演形式上所謂「身心合一」,該如何藉由身體技術去達成?另一方面,優人神鼓所訓練出來的身體,是否真能轉化一般對於「修行」如此宗教語彙架構的重新認知,去聯結到觀者與表演者在劇場內「相遇」的深層感受?

以《愛人》為例,面對「愛情」如此人類普世的課題,優人神鼓在配合作曲家佑斯特所選取六首情詩題材的表現上,仍流於表層的意涵與俗套。如第一幕《詩經》〈關睢〉,以優人擊鼓指導黃誌群手拿長桿、眼蒙黑布的擺渡者形象,貫穿整體。雖此形象可以呼應〈關睢〉所述「在河之洲」的背景,但往後幾首康明斯的詩中,擺渡者所幻化是詩中的哪位人物?哪種情境?或延伸或開展哪個句子的意涵?可以讓觀眾有所聯結甚為薄弱,甚至到了第三首〈我喜歡我的身體當它與妳的身體一起〉,當合唱唱到「我喜歡親吻你的這個還有那個」(i like kissing this and that of you)的詩句,黃誌群將蒙眼的黑布拿掉,高舉長桿的動機為何?觀眾好似看到優人以往作品《金剛心》的身體姿態,卻不知這樣的拼貼與「愛情」主題何干?如果蒙眼是代表「愛情是盲目」的象徵,拿掉黑布又是從何種體悟之後,才有的行動?

無論〈關睢〉以穿著桃紅衣裳女人的奔跑,與男人的追逐,來應和「窈窕淑女,君子好逑」;或以兩位女人美醜胖瘦的對比,來讓男人在其中來回拉扯,以反映康明思〈我們來吧〉詩中男人與小三之間的對話,都太過流於字面表層的解釋,而無法拉出更為開展對於愛情的重新認知與體悟。羅蘭.巴特(Roland Barthes)《戀人絮語》,可以從歌德《少年維特的煩惱》小說內的字裡行間、句子與句子的罅隙中,將自我情感軌跡和心路歷程,投注到愛情的譫語癡言,找到排序的思想體系,巴特所展示的即是《愛人》所缺乏的。

並且優人神鼓所強調的修行者的身體,在此更凸顯其框限與沒有彈性。導演劉若瑀在節目單內,表示「選擇東方太極中雙人對練、敵我防衛攻擊的『散手』,作為表達情人我推你就,若即若離的情慾狀態。」姑且不論「散手」這樣的身體技術,作為表達情慾是否恰當,放到舞台身體表現上,最明顯是在康明斯〈儘管如此〉這首詩中,劉若瑀讓團員兩兩一對:有男男、女女、男女,做太極散手中的陰陽開合、虛實消長、剛柔互生。表面上看起來很符合多元情感的表徵,但重點應在這樣的動作與姿態裡面,到底發動的內在驅力(inner impulse)是什麼?葛羅托斯基曾強調,「內在驅力」是要去除掉演員的身體器官對於心理過程的抵拒,結果為內在脈動和外在反應之間不再存有任何時差,達到「脈動即是外在反應」的境界。【1】如以此對照「散手」所想做的「順應而為」,但在劉若瑀的編排下,以時不時兩人動作的停頓來呈現畫面,反而造成動作只是被「引用的姿態」,內在驅力不斷被停滯打斷,結果是「空」而非「情」,更無法化解內在脈動的身體障礙成為動能。

這樣無法將身體轉譯成為對於愛情的詮釋語彙,同樣地,在音樂上,佑斯特做了一些實驗與嘗試,試圖突破聲音的疆界:結合人聲與打擊樂器,以男女混聲對位,來取代管絃的樂聲,以東方的打擊樂器更突出低音的頻律,尤其他在〈我喜歡我的身體當它與妳的身體一起〉,將東方樂器的鑼取代定音鼓,振耳新聲,令人耳目一新。但在頭尾兩首選用中國古詩〈關睢〉、〈上邪〉,他採取是直接用中文唱出歌詞。以往運用中國古詩入譜的先例如馬勒(Gustav Mahler)《大地之歌》,取材自德國詩人漢斯.貝特格(Hans Bethge)所轉譯法語中國古詩譯集《中國笛》。其中的譯詩並非原作的直譯,且經層層轉譯與中文原詩相距甚遠,也因此留給作曲家較大的空間,進行重新的改造,去貼近創作者當時譜曲的心境。佑斯特要求柏林廣播電台合唱團唱中文,首要面臨中文咬字發音是否準確?詞意內涵是否理解?況且語文的意涵不僅只有精準與認知,更在於語言呼吸、輕重、斷句等傳遞內在心緒的表述,是否能與這首詩的意義表裡合一。如此對於他國語言完全掌握,絕非一朝一夕。因此,當我在聆聽〈上邪〉裡「我欲與君相知,長命無絕衰」的詩句所先表明心跡,接續「山無陵,江水為竭,冬雷震震,夏雨雪,天地合,乃敢與君絕!」,更是指天發誓、永不背棄的盟約,音樂理應不僅只是音量的大小與重複迴旋,用來營造出最後「絕」字的雙重意涵──表面說不、實是堅絕,詩意裡面的決絕與永不變心,我似乎並沒有感受到。《愛人》所遺下的身體與音樂轉譯的雙重空缺,並非徒然,反而期待創作者能更進一步的體認與實踐,帶給觀者嶄新的認知與感動。

註1:Grotowski, Jerzy. (葛羅托斯基)著,鍾明德譯 (2009) 〈邁向貧窮劇場〉。《戲
劇學刊》9期(2009.01),頁42。