演出:餓極體實驗室
時間:2016/02/28 19:30
地點:台南人戲花園

文 羅家玉(戲劇教育工作者)

死亡不是懲罰而是清償,是一種將有罪的生命歸順於自然生命法則的表現。
──班雅明,論德國悲劇的起源

《惡極》是由一群仍在台南大學戲劇創作與應用的在學學生,因志同道合而一起作戲的實驗劇場作品。製作基金以團員自行合資籌募的方式,企圖在校園生活外,耕耘一塊能滿足自我實現的劇場創作空間。

此次演出的位址是321聚落中的321台南人戲花園。這棟座落在公園路321巷弄的日式風格建築與庭院,是市定古蹟原日軍部兵第二連隊官舍群的其中一戶。在台南市府介入並重新規劃後,自2013年起迄,以在地文化結合藝術與表演的方式,以主題式如「321小戲節」,或以租借演出場地提供不同劇團的協辦方式,成為台南古蹟活化的新興文藝地標。

《惡極》改編自新加坡劇場之父郭寶崑發表於1998年的《靈戲》。原作品內容為死於戰爭的五個角色,在成為亡靈後,彼此間的對話【1】。在柯思仁撰寫的〈郭寶崑的《靈戲》〉一文中,他表示劇本中強烈暗示日本做為侵略者的角色,挑動戰事做為故事推演的主要脈落。他也提出在詮釋文本之際,觀者(或讀者)會連結第二次世界大戰中,日本大舉入侵東亞,尤以中國為最的史實,而引起觀眾如中國人或華人作為集體或個人之於受害者的心理變化,讓作品因集體記憶而立即產生情感上也許認同、也許同理、又或許強化反日情結的作用。【2】

看戲當晚,適逢228和平紀念日。眼前所見是現代住宅與日本殖民時代遺留下的日本警察宿舍,現在與過去比鄰而居。視覺在過去與現在相互交錯。與之同時,卻因為個人成長背景與外地人的非地緣關係,而出現情感與認知之間的斷層與落差。接近演出場地的巷弄,有劇組自發性地擺設紀念228事件的文字與裝置藝術。關鍵字「受難者」、「被剥奪的生命」、「偷偷地放米」,勾勒出過去時代的悲愴與無奈。並置的,是摘自周婉窈帶著慨嘆、卻又隱喻希望的夢,呼應著擺設在文字下方、象徵純潔的白色百合:「那些人(菁英)如果還活著,可能為台灣帶來的美好的各種可能。」

演出入口處,劇組以靜態裝置藝術的方式,利用廢棄的土堆、水泥塊、樹枝與剷子,建構出猶如千人塚或無名亂葬崗的頹傾。

等待戲開演前,可以概略看出導演丁家偉處理舞台的方式。他保留了台南人戲花園原本搭建的舞台區,但將觀眾席的位置從原本背向屋舍的方位,改至與屋舍垂直,觀眾座位則與原先設定的左舞台面平行。調整過後的方位,讓舞台空間加寛至原本觀眾席、並延伸至屋內。

坐在戶外的長板凳,接近初春的夜晚,微涼的風拂過裸露的臉頰,瑟瑟風聲與夜影,層層疊疊地穿過垂倒在空中的榕樹虛根。簡單的劇場燈打在保留日式風格的建築格局,複雜的感官映照著一路所見所感,台灣,在不同的歷史事件與時空中,如鬼魅般地交錯,重疊、並列。歷史造成的傷痕,在共存的空間中,相互叫囂。

戲開演。角色依序入場。姑娘、(即將成為的)母親、小女孩、將軍四人,分別從日本屋舍的兩道門,緩緩走出。這時才更清楚導演調整舞台區與觀眾席的巧妙。

開場戲保留原著獨白且具有詩意的語言,讓女性角色道出自己的出身。她們在意的、等待的、盼望的、嚮往的,是個人的、是美好的、是與觀眾建立親密感的貼身故事。女性最掛心的,則是對「家」的關心與期待。也許是對家人的關切、也許是成立新家庭的渴望。對照女性的私密分享,場上不語的將軍則在場上製造出一股制衡的氣氛。

《惡極》的左舞台,靠近321巷內的側門,漢子角色由此進場。他沿著觀眾旁的走道,一路走進第一扇門,進屋,他說:「我回來啦!」。再從屋內的另一道門出現,與場上的小女孩對話。當下對導演處理物理空間、運用環境製造出的戲劇空間,倏地感到驚喜。漢子是小女孩的哥哥,他剛從外地回到家。感情好的兄妹倆,具像地表現出平民百姓心中,「家」的核心價值:一個無私、且關愛彼此的地方。

沒有幕、也沒有複雜舞台燈的戶外劇場,如何轉換戲的氛圍考驗導演與燈光設計的創意。其中一景,場上角色聽聞從屋舍後方傳出的悠揚笛聲,「那是詩人」,村民們口耳相傳著。繚繞在耳中的樂聲,幫助觀眾建構出更大更深的戲劇空間。遠處傳來的笛聲以及村民遙望的方向,皆讓觀眾似乎能看到屋舍另一頭的農村景色。

姑娘、母親、漢子、將軍與詩人五位要角均出場。換景。導演利用另外五位演員,每人一手拿著空的台啤褐色玻璃酒瓶、另一手拿著壓墓金紙,以灑酒、敬酒、在角色身上或前方用石子壓住金紙的簡單儀式,讓華人文化的非日常行為(extra-ordinary behaviour)【3】成為張力十足的戲劇符號。讓觀者得以從自身原生文化的生活經驗,憶起「祭祖」過程與其蘊含的文化深意。在此,劇情也帶出了早先與觀眾訴說故事的人,都是往生者。

在導演的改編下,原本角色的獨白戲,拆解並重構出一個更為複雜的戰爭面向。觀眾在角色的個人故事中,可以感受到他們因為身份不同、性別不同、職業不同,所看到、體會到、經歷到的戰亂即有所別。但他們的經驗,卻又確確實實地具備共同性,即對身處戰事的無奈與悲痛。

戰火燒掉家園後的倖存、軍中夥伴戰死沙場的慘烈、原是軍護,在被非自願地被士兵輪暴後,被上級長官召見,並遊說她應該要因為能用女性柔軟的身體,慰勞辛苦並可能為國捐驅的戰士同胞,而感到驕傲。戰事期間無倫理更遑論訴諸理智與道德。於是,她成為千百個有同樣命運女孩中的其中一個:淪為被士兵們發洩肉慾的慰安婦。

戰爭中必然的殘暴與死亡,在導演的安排下,其中一景尤為震撼!原是扮演老實庄嫁漢的哥哥,在軍中升為小隊長,帶領第九連隊四處狙擊敵軍。漢子妹妹,則在戰爭爆發後,只能被動地守在家,期待家園完好,哥哥平安歸來。身為哥哥的漢子,則在他的回憶裡,回想著他是如何進到敵軍村落,一槍斃了自己妹妹同齡的敵人的妹妹。在開場前飾演漢子妹妹的演員,在戰爭開打後,她成為戰爭底下,「年輕的、無辜的、別人家屬」的集體身份代表。在畫面的處理上,演員扮演漢子又是小隊長,槍殺由同一位女演員飾演的妹妹與別人的妹妹。兩個演員,一男一女,兩人分飾兩角,戰爭前兩人呈現家庭和睦的畫面,對照戰爭中不是你死就是我活的殘酷。視覺帶來的錯愕,卻更加讓人省思,在戰爭中,到底誰是「狼」、誰是「羔羊」?活在戰爭底下的人們,又是否有選擇當「狼」、或當「羔羊」的權利?那漢子殺死的,到底是別人的親人?亦或也投射著,他的親人,也在同一時刻,被他軍殺死。

改編後的劇情,並沒有解釋敵軍是來自何方。觀眾得知的,是一群人,在戰事中面對他者入侵後,生靈塗炭的慘烈。導演「去歷史脈絡」的戰爭,卻反而讓觀者不再受限於指涉特定時代才發生的暴力,而賦予《惡極》有如班雅明寓言式批評中,把歷史共時化的特性。作品抺去了具體的時間與特定的敵方或我方,提供觀者能在此時此地的共時語境中,找到個人自由詮釋的空間與自由聯想的能力。【4】戲的尾聲,演員一字排開後,謝幕。以為戲就要散場,只見他們緩緩轉身,面朝後方,其它場燈暗,眾人眼神望向高高掛在中上舞台上方那顆仍發著光、帶有月亮意象的球體。
是贏或輸、是羔羊或是狼群、是敵或友,在戲裡,都化做墳上的一堆土、地下的一堆白骨。人離散、煙飛滅,是逝者的記憶。離開舞台後,身而為人的我們,因為戲中歷史共時化的處理,反而能更真切感受暴力手段造成的破壞、毀滅與痛苦。而早先進場時的情感斷層,則因為那盞如月光的燈,消解了不同歷史彼此磨擦而造成情緒的不適感。

終會有那麼一天,今日演戲的、看戲的,都會離開人世。只有月亮,仍堅定地用月光,映照歷史,讓觀看的人,連結屬於自己的每個今日。

註釋
1.「誰是郭寶崑?」讀劇暨座談會,附記《靈戲》雜感/于善祿,資料來源http://mypaper.pchome.com.tw/yushanlu/post/1323195293
2. 郭寶崑的《靈戲》/柯思仁,資料來源http://solidair23.blogspot.tw/2009/08/blog-post_12.html
3. 《劇場人類學》辭典,尤金諾.芭芭、尼可拉.沙娃里斯/著,鍾明德/審訂,台北:書林出版,2012。
4. 班傑明(Walter Benjamin), 陳學明著,台北:生智出版,1998。