演出:當代傳奇劇場
時間:2016/03/26 19:30
地點:國家戲劇院

文 吳岳霖(專案評論人)

演戲嘛!都是假的,背後都有操縱的人──William Shakespeare。
──仙王/吳興國

白銀月下,圓缺之間,仙王(吳興國飾)牽起仙后(魏海敏飾)纖細的手,起舞。即將離場之際,他似乎離開仙王這個角色,回到演員/吳興國的身分,語意深長地說了這句,彷若揭開《仲夏夜之夢》的謎底──一切都在莎士比亞(William Shakespeare)的掌控之中。

我們都是演員,舞台之上是齣戲,是莎士比亞穿透劇本到當代傳奇劇場的詮釋,不斷「明白的暗示」。當代傳奇劇場更加深鑿此概念,讓這群由木匠、裁縫、廚子、鐵匠與泥匠組成的業餘戲班以「生涯一齣戲」為歌,最後大白話地唱出:「一齣戲,不過就是一齣戲。」甚至,海倫娜(黃若琳飾)與何蜜雅(孔玥慈飾)在森林裡扭打,翻起的舊帳竟是兩人真實身分的陳年往事,並吼叫了彼此本名。「演戲」作為一個真相,背後存在著無所不知的「作者」被不斷地召喚,成為籠罩全戲的宗旨。至於,另一層喻意,更指涉著當代傳奇劇場的展演紀錄與莎士比亞難分難解,或說,始終擁有莎劇的典藏外衣華麗登場。

1986年,吳興國改編莎劇《馬克白》(Macbeth)為《慾望城國》,與一群對京劇抱有熱誠的年輕人創立「當代傳奇劇場」;至此,他與魏海敏所詮釋的敖叔征夫妻,化為京劇/東方「馬克白」的代名詞。當代傳奇劇場陸續「跨文化創作」多部西方經典,但莎劇始終是當代傳奇劇場非常核心的改編對象,甚至足以代表整個劇團的走向,包含改編自《哈姆雷》(Hamlet)的《王子復仇記》(1990)、《李爾王》(King Lear)的《李爾在此》(2001)以及同名的《暴風雨》(The Tempest,2004)。創團的第三十年(也就是現在)更由悲轉喜,以《仲夏夜之夢》(A Midsummer Night’s Dream)作為其經典詮釋的代表之一。

不過,《仲夏夜之夢》並無法直接了當地歸類於《慾望城國》這條「將莎劇演繹為當代京劇」的脈絡。《慾望城國》以莎劇《馬克白》及其電影改編作《蜘蛛巢城》(くものすじょう,由日本黑澤明導演於1957年執導)為底本,其表演體系仍是吳興國、魏海敏等人的藝術源頭──京劇(演員也近乎來自傳統戲曲),看似拆解唱念做打,並被定義為「革了京劇的命」,實情更傾向於「解放」戲曲程式的僵化結構,讓行當高度發揮,得以去塑造莎劇人物的複雜情感,這也成為當代戲曲極為重要的轉折──以「跨行當」去改變進入戲曲人物的方式。但,同為莎劇改編的《仲夏夜之夢》顯然並非如此,其壓根無法以「當代戲曲」被討論之(因此,國光劇團近年幾部戲曲製作《康熙與鰲拜》、《十八羅漢圖》,或是二分之一Q劇場《亂紅》等,都不應被放在同個脈絡)。其該被歸類於當代傳奇劇場的另一條創作路徑──以跨界為名進行的「音樂劇」、「歌舞劇」、「歌劇」實驗,像是《歡樂時光─契訶夫傳奇》(2010)、《康熙大帝與太陽王路易十四》(2011),而這些創作的曲詞都來自張大春。就如《仲夏夜之夢》被定位的「時尚傳奇音樂劇」,多數人所著眼的「京劇」不過是元素之一而進行「拼貼」(如《奧瑞斯提亞》、《暴風雨》等作),其他還有相聲、現代舞、馬戲……(演員的組合亦是如此),並以「音樂劇」進行整合。

弔詭的是,所有元素卻僅被「灑上」舞台,如一場嘉年華,並從舞台延伸到國家戲劇院的整個會場,當精靈帕克(張逸軍飾)與小仙女們在中場休息時穿梭場外,拉著觀眾惡作劇;於是,作為整合工具的「音樂」去哪了呢?擔綱作曲(以及現場指揮)者是近年在音樂劇、電影配樂創作獲得高度評價的王希文,足見當代傳奇劇場頗有企圖於音樂劇的「音樂」有所斬獲,嘗試調和傳統與現代、東方與西方的聲音語彙(包含樂器、曲式等),在迥異的美學結構裡尋求新的音樂契機,讓音樂成為整部戲得以溝通的關鍵。可惜的是,這個實驗是失敗的。旋律並無力串起整個表演,各自表述、自言自語。從音樂、唱詞到唱腔,各自為政、節奏紊亂,既無融合跡象,似乎連傾軋的衝突美感也談不上。與其認為是彼此衝突,更像是連節拍也失落的胡亂湊合。最動人的聲音是小王子/仙童(張詠媗飾)真摯的童音詠唱,輕輕地從圓月裡勾起整部戲的濃濃情感。反倒是專業演員的演唱,顯得有氣無力,既不合拍,連音準也隨之而去。幾位年輕演員於演唱/繹間尷尬地無法切換個人的表演體系,連拍點也多數捉不住;身負多重且深厚藝術質地的吳興國與魏海敏,也未能提煉出原有的功力,在音樂劇的輕盈模式裡無法合宜地轉化京劇的發聲方式,雖見那句「越是被引誘」有類似京劇唱腔的高亢,卻雜混在無效消化的音樂體系裡,甚至在幾個音樂空白處,也難以重新駕馭起這些曲詞,而有些零零落落。音樂、唱腔、演唱技巧的相互稀釋,結果是彼此的特色與質地隨之消散。

整部戲的不合拍與雜亂,不只是音樂,還有肢體。以朱柏澄、黃勁棠、黃若琳、孔玥慈詮釋的兩對情侶來說,雖可見他們源於不同表演訓練下的身體語彙,但本該呈現的有機性卻僵硬無比;甚至在未以戲曲程式進行塑造的表演裡,突來一個京劇動作,如拉山膀、跌等,看似將人物情緒誇張化,卻使演員的動作產生斷裂。並且,也讓喜劇本有的明快節奏一併被打亂。當然,我認為當代傳奇劇場在整體的節奏掌控有其獨到之處,卻因表演的刻意操作與結合,切碎本可更流暢的節奏而顯得坑坑巴巴。這種巧思的失控或無效,也出現在飾演精靈帕克的張逸軍身上。必須誇讚的是,他吊在半空的迷幻,以及調整聲線擠壓出陰陽揉合的中性氣質。但他所擁有的馬戲與舞蹈肢體並未有效的被發揮,特別是運用溜冰鞋、跳跳球以半離地的方式呈現精靈的活潑與奇異,卻不大順暢與圓滑。同時,也暴露了整部戲的調度、走位都凌亂無章。他的幾個滑步更像是為了閃躲其他演員,未能開啟畫面的更多想像。同樣想像失落的還有舞蹈設計,似乎無法跟隨音樂節奏,亦失卻畫面的協調性。於是,所有元素的共舞本該是多元呈現,卻更像毫無體系、匱乏導演意識的紊亂,並未有體系地安放每個概念。就像其語言的使用,有意結合國語(其中包含京腔以及口語)、台語(也加上了歌仔戲)、英文作為「跨文化」的有機體,實情是未抓到語言的節奏感,且僅停留於嘻笑怒罵;或是,服裝、妝彩的浮誇,也徒留拼湊的美學呈現。增加與減少的權衡、挪用與拼貼的調配,似乎是「跨界」總得回顧的核心命題。

相較於當代傳奇劇場過去的跨文化改編,《仲夏夜之夢》是更貼合原著架構。其不預設時空設定,僅嘗試於戲中戲及部分對話裡添入時事、轉化為當代生活的語彙,並以不入流的戲班開場與結尾進行前後呼應,讓人生與戲之間的指涉更為明確。最神來一筆的是,讓原著裡只聞其名不見其面的小王子/仙童以潔白的形象、純真的歌聲點綴整個畫面,對照著他與帕克間截然相異的塑造,也替仙王與仙后烙印出衝突與和解。但是,往往只順著情節走,未能重新轉譯出其深遠內涵(這些涵義理應是編導有意識到的,如林秀偉於節目單所說:「鼓勵女權與戀愛自由」)。其有意識地增添了王爺與王妃的射獵場面,看似鋪陳原著開場的對立關係,以及異於尋常女子的剛毅形象,卻輕輕點過,並未凸顯兩人關係的摩擦。此外,部分對話、唱詞與情節結構都未深化,導致感情停留在表層,如仙王與仙后的衝突對唱,仙后雖直白白地抨擊::「君不見──這千災萬禍的根源,就是你嫉妒!」卻引不出更深刻的情緒。類似情形也出現在仙王與仙后的相遇,那幾句:「今夜你孤獨了嗎?」聽來濃厚且淒涼,卻停留於文字表層,在音樂也難以有效溝通的情況下,感情就只浮於臉上斑斕的妝容。於是,人物的出場與敘情多半倚仗著主旋律式的曲詞,在演唱與音樂已止流的乾涸裡,文字也必然只咀嚼於嘴邊。造成的是全劇內容淺薄,莎劇《仲夏夜之夢》本有的喜劇效果,只過曝成胡搞的歡樂場景,僅像是一場無邊的鬧劇。笑聲完畢,然後呢?

該怪罪給那穿越千年的操縱者莎士比亞嗎?

我想,《仲夏夜之夢》其實凸顯了當代傳奇劇場的創作盲點,或說是累積而來的習性。當代傳奇劇場歷來的作品,無一不來自經典,卻往往僅借用「經典」的「文學性」外殼,而更著迷於「表演性」的雕琢,導致表演與文學、形式與內涵的不一致。雖可見《李爾在此》、《等待果陀》(2005)與《蛻變》(2013)等作既全面揮灑吳興國與其他演員的表演魅力,同時讓文學性接合了個人的生命經驗而流轉出另一種文學質地,使得內涵能夠流動於外在形式與表演藝術間。但,《仲夏夜之夢》顯然只倚仗著張大春在曲詞安放的抒情雅致、以及莎士比亞的典範效應,卻失卻了其所專長的「表演」如何揣摩與傳達的方式,反讓情感完全停留在文字之上。最後,整個舞台只剩下紛亂的表演元素。

的確,吳興國與他一手打造的當代傳奇劇場是天賦異稟的創作者,且具備不同文化、表演體系的吸收力與觀察力,絕對是當代最頂尖拔擢的藝術家。其憑藉對表演(包含舞蹈、京劇等)、文字的敏銳度,以超乎想像、凌駕直覺的角度將各種元素異轉到合宜之處。只是,《仲夏夜之夢》卻完全失去控制,只殘存糜爛色彩,隨時可能剝落為糟糠。想探問的是,創團之初所期許的「新劇種」何在?創作的「主體性」存於何處?或許是莎士比亞的罪過,製造了某種迷惘;或許是當代傳奇劇場累積的習性,奠定了某種自信,但識在缾管,總有限度。這並非尋求歸咎,而是剝去經典外衣、削薄表層華光,如何定位自身的藝術本質,以期在這個三十年之後,替傳奇找到更具高度的當代定位。