演出:楊輝
日期:2016/04/09 14:30
地點:國家劇院實驗劇場

文 白斐嵐(專案評論人)

邊界、戰爭、離散,這三個詞彼此對抗卻又相互依附著,剪不斷理還亂。儘管在楊輝《邊界》中,遠航孤船的意象在一片漆黑、透著微光的舞台中貫串全劇,但《邊界》始終更像是一齣關於「戰爭」而非「出走」的哀歌。

事實上,離散雖意指了邊界的跨越,但邊界本身卻理應是離散牽絆最薄弱之地。畢竟,與離散相對的,是被塑造出的中央,而邊界恰巧是中央幾已無從施力的化外之地。於是邊界成了一種自由,充滿著遷徙的能量,如塞外邊疆的遊牧民族,如大陸邊陲島嶼勇於迎向海洋的乘風破浪──直到戰爭出現,鞏固邊界以鞏固中央,讓邊界的自由與不自由成了一線之隔。

既然要提邊界、離散、戰爭,自然不能不提操偶師暨導演楊輝本身。因著大時代的(廣義)戰爭而出走,帶著一身傳統技藝成了創作世界的遊牧民族,沿途丟下些什麼,也拾起了什麼,憑藉著自願與非自願的自由,再一步帶著布袋戲踏出劇種邊界。這些生命故事巧妙地串成《操偶師的故事》一劇(2012年於台北演出),流動多變的敘事切換,彷彿暗示了楊輝再也無法被邊界侷限的生命軌跡。類似的流動敘事與形式交替,再次出現在其與瑞士洛桑劇院合製、以范立新(Lixin Fan)紀錄片《歸途列車》(Last Train Home)與米夏.派雷(Micha X. Peled)《中國正藍─女工哀歌》(China Blue, ce que cache le ‘Made in China’)為發想的《牛仔褲》中,甚至多次運用投影畫面與紀實劇情相互援引,將「舞台界限」擴展至劇場外的現實時空(儘管此劇並不若《操偶師的故事》般純熟)。然而,在《邊界》中,楊輝倒是為流動敘事設下了一道又一道的實體邊界:從開演前舞台上框住時間空間的家庭照,到由前後方框組成的戲台。偶師(由主創者楊輝與洪建藏、陳佳豪兩位操偶演員擔任)與戲偶則從一個框到另一個框,時而在前,忽焉在後。至此,流動成了被框住的流動,而自由成了溢出邊界的自由。

從幾段零碎穿插的故事中,我們得以拼湊出一幅關於戰爭的場景。而這場景既是單數的戰爭本質,又是複數的戰爭事件:因敵軍入侵而被迫中止的教育(暗示著殖民文化將本土認同連根拔起的暴力)、難民營救(由洪建藏飾演的師父拯救受害兒童)、善心士兵(楊輝飾)卻被迫聽命殺人(暗示戰爭將人之善逼迫為人之惡),又或者是末段楊輝不斷從兩邊檯座上「徵召」戲偶彼此殘殺,更令人想起葛雷哥里.羅伯茲(Gregory David Roberts)於《項塔蘭(Shataram)》中對於戰爭之描述:「人為利益和原則而發動戰爭,但為土地和女人而廝殺(本文作者註:意指保家衛國)。其他的原因和有利的理由,遲早會淹沒在血泊中,失去其意義。生死存亡遲早會成為人們腦海裡唯一的考量,求生存遲早會成為唯一合理的東西,而死亡遲早會成為唯一聽得見、看得見的東西。」【1】 到最後,所有合理不合理的戰爭藉口都不再存在,只剩下生存驅動的殺戮本身,直到一切歸於煙霧瀰漫的塵土之中,徒留滿地散落的戲偶。此時,兩名西裝男子走出,彬彬有禮地微笑握手,像是一切殺戮都未曾發生,一切都與他們無關,一切傷亡只是戲偶小兵,不痛不癢,殘酷點出戰爭之荒謬。

場景中最明確的一段戰爭指涉,應是中後段之戰俘審判:日本士兵一一喊著「萬歲」從絞刑台上墜落,而最後一位出場的台籍兵卻逃過一劫,得到「回家去吧」的恩惠。在這時,台籍兵(戲偶)身下臺座連同刑架瞬間抽離,只剩他獨自被留在無底的漆黑中漂浮,試圖以此詮釋中日戰爭之中日台三方的微妙角力。只是從全劇始終以模糊碰觸的戰爭本質,到此刻如此明確點名之戰事場景,這轉瞬切換不免也令人質疑:在戰爭結束後,漂浮在混沌中「為何而戰」的茫然失根,又豈止是二戰台籍兵所獨有?為何在劇中多次出現幽微摸索的人性善惡,卻偏要選擇至死「萬歲」不渝之刻板形象,專來形塑軍國洗腦日本兵?

戰爭聚焦的遠近,在《邊界》中呼應了其舞台迷人的幾何結構。從近而遠,大小不一的方框,結合著人與偶之間的懸殊比例,以視覺錯覺變化出虛實幻動的空間感:如前景的人搭配著後景的偶,讓劇場空間更顯深遠。此外,方框更可視為傳統布袋戲戲台之轉化,左右開闔更近似於中式建築的推門──一道隔絕了內外、卻等著讓人跨越的界限。從檯面後方伸出的手揮舞著,既是布袋戲中不再有偶的手部動作,也成了戰事壕溝中舉手呼救的士兵們。在這舞台上,脫離了過往牢不可破的程式架構,卻依然保有傳統戲劇般簡單卻充滿詮釋的自由,為《邊界》一劇最為絕妙之處。

但相對之下,《邊界》之敘事卻並無這般既流動又連貫的架構支撐,反而迷失在聚焦與否的遠近混沌間。正如前段提及台籍兵故事忽被點名之突兀,戰爭在此劇中,究竟是身分認同的暴力轉換?是殖民動機?是生存殺戮?還是失根的家鄉與異鄉?有太多時候,故事擺渡在過度簡化的事件與過度昇華的大哉問間,讓人覺得這齣戲似乎想要說些什麼,卻又不敢切入核心,只得旁敲側擊、迂迴前進,好不容易沾到了點邊,卻又迅速收手逃離,怕在單一事件中顯得武斷偏頗,連忙回歸沒有是非對錯的普世人性。最終,成了那段剪影畫面中兩名演員竊竊私語卻刻意不讓人聽見的瑣碎聲音。劇中意圖是如此強烈,訊息竟是無比隱晦。

劇末,小船繼續穿越了大小戲台的平行線,斜對角地往漆黑遠方航去。這次終於沒了戲台,我們再也看不到此岸與彼岸的邊界。但我不禁困惑著,在劇中某些時刻隱然洩漏的敵我分野,是被誰畫下了那道界限?若劇中文化殖民(儘管用童話般立體故事書的形式幽默呈現)是絕對惡意的剝奪與威脅,如果離散是絕對無力反抗的哀怨,為何這出走的偶戲,卻是如此自由開闊?

註釋
1、葛雷哥里.羅伯茲(Gregory David Roberts)著,黃中憲譯,《項塔蘭(Shantaram)》(台北:野人文化出版,2008)780頁,