演出:海筆子TENT 16—18
時間:2016/04/06
地點:台北市微遠虎山

文字 鍾喬(特約評論人)

「海筆子TENT 16—18」是今年登場的「台灣海筆子」的新名稱。雖說,是以3年計畫為一周期的規劃,因而更改名稱;但,從台灣走向更為具備東亞性質的帳篷場域,似乎也呼之欲出。至少,這是最近幾年來「海筆子帳篷劇」非常具象的動能所在。就以2016這回《七日而渾沌死》取名來自莊子的寓言,雖並非在演莊子的這則寓言,卻已有主導編劇及導演的櫻井大造,在中國大陸展開帳篷劇以來,直接或間接的原因…。而相當重要的,櫻井也在演出序言中提到,日本311大地震後,他和日本「野戰之月」的成員,也曾在剛受難的災區「連日爬行的搭起帳篷」,而後在尚存屍身的災區上演出的事情。

所以說,面對「渾沌」。根本上說來,即是在面對整個超越國家界限之外的境況。唯有從這樣的理解,才能解開這齣不斷拋出謎一般的語言與情境,卻幾乎不做任何主張的戲碼。這樣看來,資本全球化以後的國家,恰與後期消費化的社會一般,全然失喪控制資本市場的機能。這是很具衝撞性的提示,錯落的以各種隱喻交織在這齣戲中。

讓我們先來說說編導如何破題的這件事吧!這要從莊子述說「渾沌」開啟寓言的篇章。通常,我們理解的莊子,便是將「齊物」思想推到極致,而有了對於「道」的絕對想像或領悟。但,「齊物」若果指稱的都是境界說,就會只和思想境界的修為產生關連;卻和如何「齊一」「物化」無法發生關係。這便是本劇的核心思想須被點出的主要部分。「物化」說穿了是先破後立與人和世界的關係。這重要嗎?對於以美學為出發的劇場演出而言,自然不那麼重要。因為,美則美矣,為劇場之美,何干係於新生的世界或人!的確,當我們不從這樣的觀點出發時,便很難理解為何櫻井常言「帳篷劇不是作品」的道理。

不是作品,那是什麼?比較籠統的說,便是站在作品的前方,去回首凝視這世界的前緣。這樣子說,時間的軸線像都被擰成一團了!但誰說不是呢?帳篷劇,或說「海筆子帳篷劇」這東亞串走連結的十年來,時間永遠不是定位為一格的存在。它錯綜、它交雜、他從未一刻讓我們安置於其中。而事實上,也永遠是如此,「齊物」的思維才轉進一個與混濁、屎尿採行對等視線的構造中。進一步,當然我們不免要去追問,這對等視線與劇場的關係到底是什麼?這就牽扯了劇場於現實或說世界的關係,到底又是什麼!對於這次的演出而言,提出的仍然是「平等」這個既熟悉卻也充滿緊迫感的語境。

很重要的是,演出者在帳蓬裡創造一個被客觀化以後的「平等」嗎?似又非然,而是在自身的身體裡,體現了多少得以和他者共創平等的契機呢?這是關鍵的所在。在這裡,我們將進一步發現:「現代化」一直是以排擠來達成對世界宣告其成果的機制。而「現代化」卻跟隨著種種不平等而製造現代化本身的危機,這是當今世界普遍存在的事實。舉現實世界的難民為例,幾乎與遊民、困居底層的貧困者或在饑荒中勉強度日的邊緣生存者一般,成了沒有臉孔的生命。這裡,透過劇中一位稱作苦旦的腳色,她說出這樣的話語:「朝著未知土地前進的人們,朝著未知土地前進的流民必須把臉孔隱藏起來。彷彿變成叫做混沌的妖怪一樣,把臉給藏起來。」

所以,其實現代化所勾勒的華麗美景,對於底層流民而言,盡只是敗絮其中的一件雍容的外衣。這外衣套在虛矯世界的外貌上,形成我們每日生活其中的現實。在西方的文明發展史中,這在雅典是城邦政治的起始,而亞里士多德恰是以他的「詩學」來為城邦政治的寡頭式民主背書的…因此,說到平等時,「詩學」便自動跳出來說:「這是關乎分配的問題。」亦即,階級政治是文明的開端,不容絲毫動搖其根基。從這樣的角度,得以較不偏離主軸的握住「渾沌」如何翻轉其意涵,並在這齣戲裡,透過從不固守單一身分的各式幻想人物,明諷暗喻當今世界的膨脹、擴張、以及預示性的衰亡…。

但,「渾沌」卻又是指涉的矛盾體。因為,它已經從莊子的境界說,轉入資本掠奪的現實中。不只一次,帳篷劇所看待的未來,都環繞在饑荒與掠奪這個亙古未變的主題上,本劇自不例外。因此,當莊子的人籟、地籟、天籟以道家境界的修為現身千年後。在本劇裡,天籟是一個活生生的腳色,倒轉身來訴說當今世界最為底層的現實。天籟說:「 所謂的流民就是這樣的存在啊。要等到下一次被迫流動的時候,才會知道現在自己在哪裡。」

因此,回到空間的場域來討論渾沌,事實上,自有其真實與緊迫性。若說,雅典城邦政治的菁英式民主,自古以來成為西方民主的典範;至多,現今與資本市場的殘酷連結,也僅僅是加乘了「現代性」的護身符罷了!卻引來世界性的爭相追逐與競奪。重要的是,西方自雅典時代至今,以都市化區分階級的存在,僅僅是從古代的奴隸轉而成現今底層窮人而已!本質上,未曾有多大的翻轉或改變。從這樣的觀點,我們發現,最早櫻井大造的帳篷劇,便是現身在「山谷」這個東京日雇工出沒的區域,而後以逐「河源」(底層賤民生活與民間戲劇的源頭)而搭帳篷的流放共同體,一步一步滲透在都市邊緣的底層。

這其實就空間的存在本身,便有深層的意涵。也一定程度回應了櫻井回所言:帳篷便像那無眼、鼻、嘴、耳的「渾沌」,在現代化排擠下的荒郊自發性的存在著。透過薄薄的一層皮膚(帳篷的外包) ,呼吸著社會諸多狀態的交換。回到本劇來討論,微遠虎山的台北近郊,因為介於開發與環境綠地的保留中間地帶。在都市化的資本排擠過程中,恰留下一塊尚未經現代化資本闖入的前市民社會想像的原樣空間。因此,它渾沌的出現在郊野本身,就是對都市現代化一種「變身」的空間主張。

「帳篷劇從來不是為表現而來的」櫻井說。但,何其弔詭的是:從繁複交錯的意象,以及不斷從演員口中噴發出來的話語,已經超越一般戲劇所能承載的語言交流性;而且,腳色的固定化,在帳篷劇中向來不是演員扮演腳色的邏輯;相反的,更像是被融合重構後的演員本身。這樣的魔幻或幻想,反而會讓觀眾穿進一個無底洞的表現情境中。這麼說來,劇場表現本身如何被看待呢?怕只有從底層受壓迫的世界,被當代資本、國家、戰爭、市場…以及各式相關市民社會的美好想像所佔領的時空,奪回自身的時空,才是表現的全部吧!

本劇中的鬼孓孓說了關鍵性的一席話。他說:「年輕人把怪物畫在街道的牆壁上,然後署名「ZOMIA」,又或者是幫街道綁上繃帶,雖然都是幼稚的惡作劇,但是卻把城市變成了一個無法理解的東西,讓人覺得城市本身是沒有價值的。在這層意義上,這顯然是一種恐怖主義行為。」

這便是渾沌之所以為渾沌。而演出最後,帳篷開啟,火把現身。微遠虎山燃起「ZOMIA」火圈的瞬間,我們想到任何要對這現代化的世界或城市,說些什麼?或有任何進一步的行動嗎?這是帳篷劇:「七日而渾沌死」的再次提問。