演出:京劇《荒山淚》─據程硯秋電影復排
時間:2015/12/29 19:30
地點:台泥大樓士敏廳

文 吳岳霖(專案評論人)

什麼是「老戲」?什麼是「當代戲曲」?

首先,作為時間詞彙或是文學史斷代的「當代」,雖有不同說法,但最常被認為是指1949年之後。1949年作為分期的基準點是政治考量──中華人民共和國建立(中共建政、國民政府遷台),進入一個嶄新且當前的時期。只是,文學、藝術、文化的發展於1949年並無特殊事件發生,因此作為分隔點的確有待商榷(此作法延續了中國文學史以「朝代」作為分界的慣例,均非以文學演進為考量)。

有意思的是,1949年的政治事件(兩岸分裂/治)所造成的環境變遷,真也成為「戲曲」的重要斷點。傳統/古典戲曲以「演員劇場」作為藝術特色,也就是「『演員如何通過表演藝術以抒發劇中人的情緒』才是被注目的焦點」【1】。以京劇來說,乃是於清中葉後,行當、程式發展確立、成熟而後形成流派的興盛(京劇的表演體系形成到風格化),才逐漸出現我們耳熟能詳的「四大名旦」(梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、荀慧生)、「前三傑、前三鼎甲」(程長庚、余三勝、張二奎)、「後三傑、後三鼎甲」(譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙),或是「冬皇」孟小冬等以演員作為京劇藝術的標誌性人物,也就是「演員劇場」。至於,「當代戲曲」基本上就是對「演員劇場」此一質性的「消解」(當然,清末由於與西方接觸開始頻繁,西方的文學、劇場型態的引進,加上救國的激進思想,也使戲曲開始有改革的聲音與作為,但真正在藝術型態產生劇烈變化得等到1949年以後)。中國方面,由於官方推動的「戲曲改革」,直接影響當代戲曲的質性轉變,而迥異於傳統戲曲【2】──編劇地位的抬頭,以及技法的精進,導致劇本的內涵逐漸用以表述劇作家的內在,而非梅蘭芳時期的「以演員的個人氣質作為依據」;另一方面,則是表演法的改變,促使流派藝術的規範瓦解。【3】台灣方面,則因兩岸的緊張關係,導致流派傳承被阻絕(雖有遷臺的前一年自大陸率團來臺進而落地生根的顧正秋,曾拜梅蘭芳為師,但多被稱為「顧派獨家唱法」而非「梅派」傳人)。於是,台灣的戲曲只能另闢新路,走進戲曲的「轉型期」──以1978年所崛起的「雅音小集」(郭小莊)所為起點,包含導演制的引入、劇本的敘事結構改變等。台灣相對自由的創作環境(特別是解嚴後),雖也因台灣意識的抬頭而壓縮戲曲的展演場域,卻在伸縮間獲得當代傳奇劇場(1986年創團)、國光劇團(1995年合併軍中劇團創團)等劇團的創新。【4】

於是,若1949年後的新編戲被稱為「當代戲曲」,那麼「老戲」則指的是近現代以前所搬演的戲碼,不乏為數不少的民初新編戲。像是梅蘭芳(1894-1961)的創作實已跨越兩個時期,其新編戲雖已對傳統戲曲有所改造,但以當代的眼光多半仍會歸類於「老戲」(因此,兩者間的區隔更多在導演、編劇制度的涉入程度所造成的質性轉變,而不完全在於時間)。只是,目前的戲曲展演除新編、跨界外,仍有老戲不斷被重演、搬上舞台,彷若「老而彌堅」卻又似乎不大符合當代觀眾的胃口。它們的確被歸類於當代戲曲「之外」,但它們於當代重演是否存在特殊意義,又或能不能被安置於當代戲曲「之內」的哪個位置呢?

得先問的是:為什麼要演老戲?

當然,我相信必然有為數不少的觀眾是非常懂得且熱愛觀看傳統老戲的(甚至是極度仰慕演員,如演員劇場時期)。但以當代普遍眼光來說(其中涉及西方美學體系的進入、現代思維的轉變等),演員的表演藝術是觀看重點「之一」(而不是唯一)。觀演核心、審美標準的位移,讓多數老戲(特別是京劇)的劇本內容,被安上「荒誕無稽」的指稱──不少情節呈現的是封建時代的思想,包含迷信、刻板印象、性別歧視等,並不符合現狀與當代思想體系。

因此,老戲被演繹的意義可能不全然在「觀眾是否觀賞」,而是演員自身的功課──其表演藝術的骨幹與基底(對特定行當演員而言,有些老戲就屬於他們的「骨子老戲」)。

「練功」與「傳承」並無法成為「老戲重演」的賣點或噱頭,因為其實實在在地作為演出背後的深意。傳承的是戲、是人、是流派。老戲被重演、被傳承也是一種「揀選」。相較於「當代」的短暫,老戲理應累積了更多劇目,但被演出的往往只是那幾個折子,這情形在中國劇團來台巡演最為明顯。近年,中國國家京劇院、天津京劇院、上海崑劇團屢次來台演出,多半是《鳳還巢》、《打漁殺家》、《四進士》、《打金磚》、《搜孤救孤》、《活捉》、《玉簪記‧偷詩》等戲碼輪番上陣(當然有時會混了幾部新編戲)。其中必然有政治因素,以及官方單位認知的問題,也涉及名角與折子間的關係,或多或少存在「演員劇場」的質性──戲碼不重要,要看的是名角,例如于魁智、李勝素、岳美緹、計鎮華、梁谷音等。也凸顯了「老戲重演」不只回溯「演員劇場」的概念,其實也為留存戲碼──這個「留存」不完全是藝術優劣的篩選,更有體制內的操作。

因為,戲曲是一種「身體技藝/記憶」,傳承的並不只是文本或是劇目,其深意更必須手把手地拉起下一代,如傅謹所言:「戲劇表演是一項世代傳承的事業,藝術傳統得以代代傳遞,唯一可以依賴的就是一代又一代演員的身體。」【5】所以,國光劇團、當代傳奇劇場等傳統戲曲出身的劇團雖不斷創作新編戲(甚至體驗不同的劇場形式),也通過老戲的重演,讓資深名角拉拔年輕演員,不管是台下的教導或是台上的對戲。國光劇團近年的老戲公演「花漾20,談戀愛吧」(2015)、「Super New 極度新鮮」(2016)都是以此概念進行策畫。「Super New 極度新鮮」以三天四場的設計,將唐文華、劉海苑等一級演員的戲碼穿插於其中,呈現出台灣京劇的不同世代,同時也可刺激票房,並推出國光劇團新一代演員,例如:「四小美旦」凌嘉臨、黃詩雅、張珈羚、蔣孟純逐漸在他們的行當裡,建構出對角色的形塑與基本功的呈現;或是新培養的年輕小生王璽傑於《穆柯寨》裡詮釋楊宗保,已見其師承京劇小生曹復永與崑曲小生溫宇航的聲音、質地,顯現戲曲以人傳人的風格流動。當代傳奇劇場亦是如此,所創辦的「傳奇學堂」在經過幾年光景後,從教學青年演員舉辦「苗尖子」成果展,到有固定班底,將第四屆的「傳奇風雅」(此系列以演出老戲居多,前幾屆劇目有《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、《捉放曹》等,並且不只有團內固定班底演出,亦邀請資深演員如劉海苑等人協助)定位為「戲宴──青年戲曲節」,以及三十週年成立以青年演員為基礎的「興傳奇」。此外,如辜公亮文教基金會所主辦的「台北戲棚」以及台灣戲曲學院等劇校展演,也多有此意圖(台北戲棚亦結合觀光策略)。

以上的「老戲重演」製作,以「傳承」作為主軸,一部分是培育、訓練演員,一部分則是流傳此項傳統藝術,或多或少有所包裝,但意義層面多半回到了演員與表演藝術自身。這樣的製作方式也多半集中於已有規模的劇團(國光劇團、當代傳奇劇場、台北新劇團等),並帶有「儲備」或「培訓」的模式。至於,以個人之力嘗試去學習一齣已較少被演出的經典戲碼,就不只是劇目的流傳、向傳統致敬或是演員培訓,亦包含了藝人與藝人之間的流派延續,像是藝術的血脈一般,這可能也是兆欣復排程派《荒山淚》的概念(當然,所謂的「個人」指的是體制規模是由個人出發,而非某個團體;兆欣復排此戲還是有辜公亮文教基金會的經費與台北新劇團、國光劇團等劇團的人力支援)。

「我不如拚一死向天祈請,蒼天吶!願世間從今後永久太平。」

是家破人亡的張慧珠(兆欣飾),走入荒蕪的曠野,自刎前的最後一段唱。潰敗的生命在最後一刻,依舊燃不起太明亮的光芒;看似宏偉的祈求永久太平,卻不過是無力回天的消極、無奈。傳承自程硯秋的低迴唱腔,並不見突來的高亢,在最後一刻還是如此悲涼;卻將開場以來沉悶的聲音慢慢累積成迂迴且繚繞的感染力,被拉高的是情緒與悲悽,清楚地刻印出穿越時空、亙古不變的問題──苛政猛於虎,也就是政治、社會、官僚體制對人民的壓迫。

「復刻/排」《荒山淚》這樣一齣社會悲劇,雖以程硯秋電影為號召,聽起來頗有噱頭(前提可能是觀眾對程硯秋的了解),但其題材並不討喜,同時,內容結構也遠比今日所見的劇本簡單許多,且多數情節乃至於表演方式都異於現代的審美標準,如復古的老虎布偶出場、臥倒的女主角被檢場抬走等,或多或少都切斷、削減了觀劇情感的延續──因此,作為「演員劇場」巔峰時期的作品,《荒山淚》或許更著重於程硯秋的表演藝術──唱腔、水袖與圓場,也就是兆欣到底該如何以身體轉譯出美學。所以,此製作雖試圖以古今共有的體制問題與當代觀眾對話,但或許更多的是藉由一齣戲去回應演員/兆欣的自身價值。作為目前少數男旦的兆欣,以非科班出身,與程硯秋的關係或許追得很遠,卻不完全是在演戲上頭(其碩博士論文皆以程硯秋為主要對象),但也映襯出兩人在身分上的疊合(男旦)。於是,他負笈中國拜北京京劇院青年團團長遲小秋為師,並依據1957年導演吳祖光為程硯秋拍攝的《荒山淚》電影版進行復排(但些許弔詭的是,終場所出現的老虎並非程硯秋電影所有,而是遲小秋的舞台演出版才有)。

「復古」可以是種風氣而作為包裝老戲的方式之一,不過兆欣所做的並非於此,《荒山淚》的復排除開啟老戲與當代對話的可能,更多的或許是如何透過戲去回應自己的內心與信念,其自我完成與實踐如他所言:「程先生的表演藝術有深度的內涵,包括傳統功法的追尋,表演理論的建構與辯證,乃至於人文精神的追求。他的文字非常吸引人,不管是《程硯秋戲劇文集》裡收錄的文章,或是《程硯秋日記》,當今戲曲演員都可仔細深讀,思索深植京劇表演技巧之中是什麼,一字一句一腔一招一勢,都不是表象的那麼簡單。」【6】呈現的是「流派傳承」的另一層意義,不只在技藝,更在風範與格調。更早之前,梅派傳人魏海敏也曾與其師梅葆玖(1934-2016,梅蘭芳之子),於2011年製作「梅葆玖&魏海敏─遇見百年梅派」,流淌出某種「演員劇場」的回返,亦表達「流派」傳承的深意,藉由師徒的同台。

註釋
1、 王安祈:〈中國傳統戲曲的藝術精神〉,《傳統戲曲的現代表現》(台北:里仁,1996年),頁193。
2、 孫玫:《中國戲曲跨文化再研究》(台北:文津,2012年),下編「中國戲曲之現代歷程」。
3、 王安祈:〈「演員劇場」向「編劇中心」的過渡──大陸「戲曲改革」效應與當代戲曲質性轉變之觀察〉,《中國文哲研究集刊》第19期(2001年9月),頁300。
4、 由於篇幅有限,相關論述可參閱吳岳霖:〈演員劇場的消解與重解:從魏海敏的表演藝術探究戲曲的「當代性」〉,《民俗曲藝》第189期(2015年9月),頁157-215。
5、 傅謹:〈文人與藝人:誰有權改革京劇?〉,《薪火相傳:非物質文化遺產的理論與實踐》,頁259。
6、 廖俊逞:〈乾旦演員兆欣,復刻程派名劇《荒山淚》──思索流派的當代意義〉,《PAR表演藝術》第276期(2015年12月),頁49。