演出:耳東劇團
時間:2016/06/11 14:30
地點:台北市水源劇場

文 吳政翰(專案評論人)

繼《全國最多賓士車的小鎮住著三姐妹(和她們的Brother)》之後,導演許哲彬、劇作家簡莉穎再度攜手合作,共同打造此次耳東劇團創團之作《服妖之鑑》,藉由性別的穿跨、服裝的穿換、時空的穿梭,扣合多層世代、多重角色、多元身份、多向認同,加上各部設計環節調和得當,整體在堆疊而成的繽紛斑斕外裹之下,掩映出底蘊人性的濃情殘溫。

此劇格局甚為恢弘,橫跨三個世代,所呈現出來的時代感,非用以勾起過去美好時光的懷舊感傷,亦非呈現浮光掠影般的歷史印象。一如簡莉穎前作《新社員》、《全國最多賓士車的小鎮住著三姐妹(和她們的Brother)》,《服妖之鑑》營造了特殊的時空感,建構了一個完整的世界觀,此般世界不會只有情感流露,不會只有線索和資訊的堆砌,也不會只有個人小事待解,人物內在問題所拼湊、承載和反映的是外部世界的原貌,一如上下兩幕開場白所示:「服妖者,男穿女服,女穿男服,風俗狂慢,變節易度,故有服妖。」,隱隱描繪出整體劇情概述與敘事原型。在不變節、不易度、不狂慢的人治社群框架內,不守性別的服裝穿扮,視為妖,視為非人。

故事主線以臺灣白色恐怖時期為背景,有扮女裝癖好的男警長凡生(謝盈萱飾),其威權形象與悖常行為之間的反差,乍看之下,猶如莎士比亞喜劇中常出現的扮裝橋段,有著對於威權的反諷與嘲弄;一旦威權樹立得越崇高、越狂傲,對於威權的顛覆也就越大力、越徹底。然而,劇作並未止於此,而是更進一步延伸發展,軟化喜劇刻板,深鑿情感動機,不僅擴張了群體壓制與個體自由的對立,更巧妙的是,如此矛盾狀態也始終存在於警長本人,自身就有人與非人兩種聲音的抗衡,使得全戲於外在及內裡的衝突感皆大。於是,女學生湘君(王安琪飾)的出現,成了凡生追尋自我的助手,兩人若有似無的愛情互動,亦稍稍緩解了外部的威權氛圍。

服裝意象貫穿全戲,作為活的象徵,作為人的符碼,作為身份認同,作為敘事主體。劇名英譯dress in code,合於規範或化入符碼的裝束,強調了標準的存在,更能貼切地表現劇情內涵,也精準地呈現出此劇演繹方向及張力呈現。全戲瀰漫在一片講究思維正統、行為合規、階級分明、制約不斷的僵化社會氛圍,相形之下,人情欲望流動無限。如此具象對比,透過簡約而不變的環帶狀舞台(李柏霖設計)及繁複而華麗的服裝(李育昇設計)相互掩映而形成對話,於視覺上展現無遺,不是寫實地仿真,而是寫意地營造。

一方面,劇中場景跳躍,如回憶片段般,接續不斷,情境完全透過演員互動或搭配簡易道具表示,與此同時,虛構環境底下所生成的種種制約價值與手段也顯得虛構化,而附加於眾人身上的華麗服裝,遂成就了一場社會符碼的展演,諷喻了社會的浮誇;但另一方面,浮誇也是對於單一權威的反動。整場下來,劇中服裝的不停穿換,充滿流動,不論是警長的變裝、跨時代的換裝,或是舞台上不斷穿起、收起又擺放陳列的衣裳,不僅成為對應於當下僵化體制的反差與反抗,就敘事結構上和角色心理上,也像是幻化出多樣而美好的自由狀態,逃脫且減緩了單一定義的現實壓迫。於是,整體幽微地串織而成一個不動框架中又充滿流動、有形原體裡又充滿變形的矛盾世界樣貌。

主線之外,另有作為故事延伸的前世情緣,以及作為故事外框的後代情境,不僅豐富了整趟敘事旅程,服裝也由於角色皆以不同形象現身而多了一層表現空間,然而,卻也都受限於篇幅,而難以深入。下半場一開始,時空背景轉入明朝,人物樣貌、命名關係、風俗民情重新建立,整個世界感知等於重新啟動,建構不若主段那般立體而全面;劇情的序幕及尾聲,發生於療養院,試圖辯證現實與虛構、理性與瘋癲,然礙於份量,難以藉由角色推戲,轉而寄託於情節轉折,不論虛實狀態的驟變或對話中關乎夢境與現實的探討,皆易遊走於哲論思辯之邊界。

不過,隨著這三重框架所構的境外之境、夢外之夢,衍生出了某種輪迴觀。表面上的輪迴,是凡生與湘君的愛戀,但更為深廣而籠罩全戲的輪迴,是父權。相對來說,情愛的輪迴是解放,是救贖,是交替互換的;父權的輪迴是禁錮,是無路可出的絕對狀態。場上的環帶舞台,表徵一片週而復始、反覆迴旋的中介地帶,看似架構了一座開放流動的場域,但也像是圍合成了一道始終不變的藩籬,無人自此脫身而出。趨近末段,凡生的秘密東窗事發,因而遭受凌虐,過程冷調、徐緩,僅由兩名員警順著舞台盤繞,來回踱步、斥喊,像是揮之不去的外界輿論與自我批判,此時凡生背向舞台,不聲不語,不慍不火,手持口紅,塗滿軀體,如妝抹,如血流。面對絕對權威的高壓,連暴力的宣洩都顯得壓抑。

因此,《服妖之鑑》劇作方向的成功之處,乃在於並非要將自身貼上女性主義戲劇的標籤,亦非要單單成為替跨性別族群發聲的平台,而是回歸到個人與社會之間的抗衡拉鋸,所反映的是人被迫要衣裝,衣裝禁錮著肉身,衣裝箝制著思想,衣裝規範著舉止,衣裝壓蓋著主體,衣裝取代了人,所穿插叩問的,是存在主義式的普世困境。