演出:仁信合作社劇團
時間:2016/07/02 14:30
地點:台北市水源劇場

演出:國立臺灣戲曲學院京劇系
時間:2016/07/22 19:30
地點:台北市中山堂中正廳

文 吳岳霖(專案評論人)

經典,是後代創作的寶庫。

以中國古典文學為對象,可以發現每一個「當代」都有對過去文本進行改編、重詮的紀錄,此過程也讓「經典」形成、累積。特別是明清之際,章回小說在白話文學、社會環境、印刷產業的影響而流行,金聖歎將《水滸傳》列為「第五才子書」,與《莊子》、《離騷》等並列,「四大奇書」之名於晚明確立,李漁託馮夢龍之名,將三國、水滸、西遊與金瓶梅列為「四大奇書」(陸續有文人提出不同看法)。「續書」(後代文人對小說的「再創作」或「改寫」)開始被大量書寫,特別是《紅樓夢》後達到高峰。直至現當代,雖無「續書」之傳統延續,仍有不少作家借取古典文學進行創作,如白先勇的〈遊園驚夢〉(取自湯顯祖《牡丹亭》)、吳繼文的《世紀末少年愛讀本》(改編陳森《品花寶鑑》)等。

劇場裡,中國古典文本因較無版權問題,且題材、意涵多元,亦被託付於創作上,甚至跨越不同的形式。舞台劇最為知名的例子是林奕華的「中國四大名著經典系列」,當代戲曲則可見國光劇團的《閻羅夢》(取材馮夢龍《喻世明言‧鬧陰司司馬貌斷獄》)、《王熙鳳大鬧寧國府》與《探春》(改編《紅樓夢》),或是當代傳奇劇場的《水滸108》三部曲等,而現代舞亦有雲門舞集的《九歌》(《楚辭》)、《紅樓夢》等作。

反過來說,經典/傳統文本也成為照妖鏡或試煉場。檢視創作者如何藉經典的外殼說話,承繼或延伸了多少內在質地,又追求了什麼?本文以近期兩部改編中國古典文本的作品──《西遊演義》與《巨人的腳印》──為對象,分以內容與形式、舞台劇與戲曲加以說明現代劇場化用古典文本所產生的效應與問題。

借經典的外衣,將其內容重組或延伸,得以寄託創作者的思維,大抵是這類戲劇改編的雛形,以林奕華的「中國四大名著經典系列」為翹楚。他分別用WHAT is Man、Fantasy、Success、Sex詮釋《水滸傳》(2006)、《西遊記》(2007)、《三國(演義)》(2012)與《紅樓夢》(2014),真正在意的不是文本,而是後頭的Man、Fantasy、Success與Sex,如他所言:「我的戲是照見現世的一面鏡子,照見現代人的慾望與欠缺。我的生活怎樣,我的作品就怎樣。」【1】只是,照見的或許是現世,更可能是「個人的現世」──透過經典文本回應自我,卻也顯現個人限度,讓經典成為作品的背書與外包裝。【2】

此類創作有迷人之處,讓改編附著創作者的個人氣味。擅於改編作品的仁信合作社,就呈現出另一種氛圍──以黑色幽默/喜劇,或沿襲或重詮原著內涵,如:《黑色童話─枕頭人》(改編自Martin McDonagh的《枕頭人》,2008)、《無奇不有》(美國劇作家David Lindsay-Abaire之作,2010)、《遺忘的旋律》(美國劇作家Sarah Ruhl改編古希臘愛情神話《奧菲斯與尤麗底斯》,2010)等作。

2016年所推出的《西遊演義》延續了仁信合作社的幽默質性,溢出吳承恩《西遊記》中唐三藏一行人的九九八十一難;編導樊宗錡以「第八十二難」作為主題,創造出他們取得經書後發生的種種。《西遊記》的人物設定乍看是唯一被保留的,卻似乎只有他們的「名字」,人物形象、性格早被翻轉──一路倚靠徒弟、天上神佛幫助的唐三藏(蔡嘉茵飾),變得白胖又粗暴;孫悟空(林小涵飾)只會呼喊自己的名號(這部分挪用了知名電視劇《齊天大聖孫悟空》裡張衛健所飾演的孫悟空的口頭禪),卻只是觀音(張棉棉飾)隨便用路邊石頭變成的,毫無功力;至於豬八戒(王宏元飾)變得深情,真正深藏不露的是沙悟淨(張家禎飾)。所謂的「第八十二難」不只將過去進行惡質的揭露,更是自己人刮著彼此的瘡疤,逐漸爆發成難以收拾的場景。同時,編導也將觀音與經書「擬人化」。觀音被賦予感情,是個陰險狡詐卻又法力無邊的主使者──這場取經行壓根是觀音一手安排,用來控制大唐百姓的計謀。經書則在打開後變成長髮大叔,以戲謔的舞蹈動作來展現操控人心的能力(戲裡有一幕有趣的畫面,是可蘭經、聖經等經書都擬人化,呈現出不同形象)。這層翻轉,呈現出神、妖魔或是人都是被自己慾望所操縱的,並無差異。【3】

但,我並不認為《西遊演義》完全超出《西遊記》的書寫內涵。歷來多有學者從不同的角度,挖掘出吳承恩在《西遊記》的投射與意涵,包含對「心」的追求、空無、慾望等,而仁信合作社的改編並未脫離。只是,仁信合作社將古典意義進行現代語境的轉譯,改以更輕鬆、淺白的閱讀視角,透過演員戲耍卻又精準的表演,去承擔裡頭看似嚴肅且內斂的思想,並回應創作者的生命經驗。

可惜的是,《西遊演義》藉由笑鬧的方式所寄託的內涵,不少淪為教條或口號的呼告,像是「做自己」這句不斷被重複的警語。導致整齣戲被切割成兩條線路,一是嘻笑怒罵、一是嚴肅理念,但兩者間的交集卻非常短暫,多數時間都在鬧劇裡帶過。但,《西遊演義》最有深意的呈現在最後一幕。三藏法師完成經書後,將攝影鏡頭轉向空無一人的觀眾席,除呈現眾人皆離去後的寂寥外,也暗示著「空」的境界,而真正的經書存於人心中,並無實體。整齣戲竟在最後一個鏡頭統攝深意,倒有些玩味。

至於,戲曲從古典取材,顯得理所當然──其表演形式與內在質地都較近於古代敘事。不過,當代創作則注重於古典敘事裡安放現代情感,這是國光劇團、唐美雲歌仔戲團、台灣豫劇團、春美歌劇團等劇團以他們相對成熟、穩固的演出體系建構的詮釋內涵,亦有年輕的團體同樣大膽地進行實驗。戲曲的當代化實驗,是「內容」與「形式」交替影響的過程與結果,當代傳奇劇場為卓越案例──其在文本詮釋外,更清楚呈現「形式開發」。吳興國、林秀偉等主創者藉由經典的外衣,融合不同的表演形式,包含現代舞、崑曲、音樂劇、馬戲等,試圖開發出新的表演模式/程式,橫跨中西。

2016年台北兒童藝術節,國立臺灣戲曲學院製作的「童話戲曲」《巨人的腳印》則是個頗特殊的案例,顯示古典文本與傳統戲曲在現代劇場的另一議題。這部「童話戲曲」延續著國立台灣戲曲學院對「兒童戲曲」製作的企圖,從1996年的《新嫦娥奔月》、1999年的《森林七矮人》、2011年的《小白鷺的家園》……等,到前陣子甫演出的《兒童戲曲─新魔法五兄妹》。特別是本作更邀請青年編劇吳明倫、知名旦角黃宇琳、武生戴立吾與武淨楊宇敬、文學指導駱以軍,與國立台灣戲曲學院的團隊合作,體現藝術層面的堅持與追求。

《巨人的腳印》的劇情並無太大創發,其將《詩經‧大雅‧生民之什》所紀錄的神話──姜嫄履巨人腳印而懷孕生子──作為基底,以所生之子棄(戴立吾飾)作為主角,開啟身世追尋的故事;並增添情節波折,包含「土匪仨人幫」(王詠增、羅海辰、葉時溥飾)的出現,而觸發姜嫄(黃宇琳飾)被綁架、勒索的情節,以及將身邊的動物擬人化,如我很牛(陳昶甫飾)等。這樣的設計凸顯了人的複雜、居心叵測,對照動物的單純與善良。不過,《巨人的腳印》未往更深的議題或人性進行探索──人物刻劃相對單純,包裝的主題也顯而易見,包含土地關懷、保育、親情、糧食、溯源等,都點到為止,以最淺白的方式與預設的觀眾溝通。

這樣的創作模式,大致承襲對「兒童戲劇」的「既有認知」,也就是以較為輕鬆、簡單的表演去賦予教育意涵。其盲點是,作為成人的我們到底用怎樣的眼光看待兒童?會否太幼稚,又會否太艱澀?我們灌輸著「(我們所認為)正確的價值觀」是否真是「正確」?似乎始終存在著成人世界的傲慢與偏見。在「兒童戲劇」的共同課題外,《巨人的腳印》也揭示另一問題──「戲曲」到底有沒有必須要在「兒童戲劇」這個領域被區隔出來?會否「兒童戲曲」始終是個「假議題」呢?

當然,《巨人的腳印》用了一班戲曲演員,必然被歸類於「戲曲」。「兒童戲曲」也不只有國立台灣戲曲學院製作過,國光劇團的《京星密碼》(2014)、台灣豫劇團的《龍宮奇緣》(2002)、《錢要搬家啦?!》(2004)等作都被定位為「兒童戲曲」。但,《巨人的腳印》在戲曲的表演形式上多被保留的是「身段」,用於武打、翻滾、雜耍,以及部分的對手戲,曲調則大多是西皮、二黃與四平調,甚至多數新編曲已較近於「帶動唱」(再誇張點就有些像1980年代風靡台灣的「戴老師」,以動作、歌唱的方式帶領觀眾唱/讀唐詩),其他取用自戲曲的大抵是插科打諢。能夠體會到這個製作的難度在於「預設觀眾群是小朋友」,因此不管是唱詞或唸白的設計,既刻意簡化,又較貼近於口語;卻造成這班戲曲演員的表演綁手綁腳,整體語彙亦顯得混亂。

綜觀《巨人的腳印》,其嘗試透過戲曲與兒童戲劇的展演方式,去觸碰形式與內容的新可能,卻卡在「進退兩難」的位置。反讓我思索的是:「兒童戲曲」是否成為綑綁這個作品的關鍵呢?我想到國光劇團前年製作的小劇場作品《賣鬼狂想》,絕非「兒童戲曲」,內涵、結構也複雜,卻因丑角的表演形式而獲得不少小朋友的迴響。於是,真有必需預設立場而畫地自限嗎?另一方面,部分兒童戲劇已逐漸擁有更寬廣的閱讀視野與探討深度,進入戲曲的表達語境裡,卻壓抑於傳統題材而大幅退後,變成如樣板戲般的單向灌輸,以及僵化的傳統價值觀──那麼「兒童戲曲」到底是繼續往前,還是得重新思考演出價值呢?

《西遊演義》與《巨人的腳印》雖出自截然不同的創作體系,卻同時凸顯古典文本在其深度背後,或許作為創作的寶庫,也間接暴露出現代創作者如何進行觀看,以及不同層面的盲點、匱乏,成為試煉場。其實,古典文本並不「古」,而是現代創作者如何看見與呈現他的「現代」。

註釋
1、李玉玲:〈香港劇場導演林奕華 「戲」問現代人的慾望與缺欠〉,《PAR表演藝術》第264期(2014年12月),頁37-39
2、如黃佩蔚所說:「『紅樓夢』三個字,在《紅樓夢》裡,只剩書皮跟人名,只為拼貼而存在。林奕華玩性別,已經是利索的反射動作,看似顛覆,卻仍陷入意識扁平的二元對立,全女子演出的《三國》是霸氣外露的男人婆,全男子的《紅樓夢》也就想當然爾的陰柔魅惑姿。……」黃佩蔚:〈愛與慾望的自我複製《紅樓夢》〉,表演藝術評論台,網址:http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=14597(瀏覽日期:2016.07.28)。
3、此種新奇的設計,可能是不少改編作品擅於切入的位置。如目前連載中的香港漫畫《西遊》(鄭健和作品),同樣將經書化為人形(龍人),亦有天界眾神的墮落(代表神被賦予了情感與慾望);並且故事也發生在三藏等人取回經書之後,只是漫畫《西遊》的情節是想將經書送回西天。