演出:國光劇團
時間:2016/08/06 14:30
地點:台北市中山堂

文 紀慧玲(2016年度駐站評論人)

中國戲曲劇作家羅懷臻1987年創作《西施歸越》,以家喻戶曉西施美人計為根底,聯想了一個「然後呢?…」的故事動機,去補綴歷史上被忽視的美女歸處。這浮想聯翩的動機,劇作家試圖還原「她是一個人,一個女人,一個有意識、有愛憎的活生生的人」,…「當歷史戰爭的硝煙散盡之後…體察那令人哀痛和惋惜的人生」。【1】亦即,一個歷史煙硝中的女人的處境,是劇作家欲意處理的主題,而且政治地,勢必以個人私我比照家國大我,藉以浮凸/譏誚大我宰制個人命運的悲歌。

然而有趣也意外的是,劇作家不僅以西施個體作為敘述觀點,他更以一個戲曲上少見的情節,創造了一個高度危險的衝突點:假如西施懷了吳王夫差的孩子呢?作為吳越戰爭體系下的犧牲者,懷了敵國子嗣的後宮女子,幾乎斷無可能活命,或者一併殉主,或者斬草除根──這在中國歷史與戲曲舞台上尋常可見,孩子只是引子,談的還是宗基與國主間連帶關係,骨肉仍被視為共主,而非母親私有。但《西施歸越》遊移出了這條傳統敘事線,不斷強勢回歸西施個人思維作為主軸,不斷召喚母親與孩子的私有化關係,不斷逸出孽根可能引動的政治仇殺作為敘事布局,轉而大篇幅處理「西施有孕」作為前因與隨後西施耽溺於「誰還我清白女兒身」的哀憤。西施懷孕了牽動了什麼衝突?一言以蔽之,作為女性身體,《西施歸越》勾描了美人計簡單邏輯之下被蒙蔽的身體自主性(西施決定保有孩子),刺穿了西施作為「功臣、奸細」傳統兩造定位之外還有以身體換取或犧牲的「娼奴、女寵」角色(劇中范蠡所說的每句話都暗示了西施『在吳宮做的一切』),還有,更重要的,映照出傳統父家長制下,對女人身體的從屬要求與道德批判(范蠡與勾踐的觀點)──而這點,非常遺憾但也無可避免的,劇中的西施同樣掉入了自我批判,她將陰道的聖潔性視為犧牲與髒污的根源,但最後又將自陰道產出的孩子視為聖潔的反轉,作為女人身體,仍只有回到母親(子宮容器)角色才是正道。

《西施歸越》潛流著一股強烈的批判性。第一場戲,西施即泣訴「難道說越國男兒盡戰死,唯有西施一女娃?」勾踐、范蠡決定用美人煽惑夫差,西施並非英雌,擁有的武器只有身體─女色。這讓人想起李安電影、張愛玲小說《色,戒》情節,女人的身體如何進入政治男體,成為犧牲?或成為蠱毐?是侵食他者,或反噬自身?《西施歸越》雖未進一步挖掘,卻仍在言詞裡流洩了多重視角,弄臣角色吳優說姑蘇臺毀的那一刻,西施生死不管、往下一跳,是「瘋了」;又勸西施不要回越國,「像你我這樣的人,伺候誰不都一樣?」,瘋女與卑女,都是以身作奴的殘照。勾踐見戰墟裡生還的西施,頭一句「幾年不見,還是這般嬌媚」;范蠡見西施蓬頭跣足,意態淫美,吐出的是「你不能把吳國的那一套再帶回來喲」,西施美色之艷絕,讓奢豪放浪與肉體耽欲似重現眼前。只是,西施見東施,抱殘守缺,幽幽吐了一句「不要碰我,我髒!」【2】;范蠡知西施有孕,如五雷轟頂,「我不能與夫差同歡共一人」,又戳毀了為國獻身的神聖,轉為出賣身體者的詆瀆與污賤。如此種種,匝繞著身體與政治的連結,在權力結構關係裡,西施的身體觀究竟是高尚或低下?主動或被動?順服或抵拒?全劇飄移著不確定視角。或許是劇作家未暇釐清的矛盾,或許是了然故意釋出的空白,雖不得而知,但如許層層翻掀,正揭露了西施以身體作為犧牲,從而也以身體作為武器的雙重政治性。

在「戰爭機器」的論述裡,「國家機器」與「戰爭機器」是一組對照關係,作為控制與反控制的表述;任何試圖脫逸國家宰制的形態,皆可為戰爭機器,解疆域化的文字、生活形態、去中心化的思想、藝術、民謠,都成為抵拒工具。西施的身體一開始被國家宰制操控──不論吳宮或越國,但當她決意留下孩子,情勢瞬間翻轉,她所曾經服從的忠貞使命(勾踐)、情愛關係(范蠡),瞬間都成為國家機器的現形,而她一路從半抵拒半服從到絕然拒絕,正是一段逃逸路線。只是我們不免仍要問,西施逃到了哪裡?選擇了如何逃逸?顯然地,她(劇作家的安排)選擇了回歸母親角色,同時也選擇回歸苧蘿村浣紗女角色,但這一傳統回歸斷阻不了國家機器的追殺與政治迫害,用傳統方式抵拒不僅無效,而且落入倫理窠臼:一個弔詭的提問是,假如西施生下的是女娃呢?會不會勾踐與范蠡心中的陰影(復仇輪迴、陽性占有)將流變成為另一種詭思,將女娃留下成為賤斥的對象?因而西施也不必被賜死?正因為西施生下的是男孩,殺害動機順理成當,然而,母親/兒子這組關係,不正是國家/子臣的傳統陽性寫照?劇作家意欲為女性發聲,但終究沒能超脫父權思考,在舊倫理的思想架構下,西施落回傳統女性命定角色,為國為家為子女,她的身體作為戰爭機器,既無法革政治的命,也革不了八股的根。

但《西施歸越》仍是一齣精彩劇作,其細緻仍在人物形象的多方描述,幽微刺探了人性與權欲的多重角力。勾踐(鄒慈愛飾)作為一國之君,仰仗西施為其復仇,第一場戲即二次跪謝,驚動護駕群起下跪,這二跪跪出了君王算計的謙卑。第二場戲滅吳剿敵,殺吳王、殺朝臣、殺降兵,殺伐聲中具現非仁君的殘厲。第三場與吳優一問一答,懷疑自我英雄形象。到後來追殺西施,懼怕夫差之子再次復仇,展現陰沈與脆弱的交替疊生。藉著勾踐性格的描繪,展現春秋紛爭,邦國瞬起瞬滅的歷史動盪。

范蠡(溫宇航飾)一角,作為西施投射的愛情嚮往與覺醒後的愛情幻滅,劇作家不僅處理了范蠡身為政局中人的擺棋人與對弈者角色,亦處理了身為男性,面對鍾愛女子為自己的政治選擇犧牲後,如何重新接納與最終逃避的悲劇角色。劇作家沒有讓范蠡一往情深,也沒有讓他忘恩負義,在許多台詞裡,范蠡展露了盼西施「活著回來」,但過往(吳宮)一切「忘得愈乾淨最好」的心虛;聲嘶力竭喊著「我會加倍疼你,愛你,寵你」,卻難忍「堂堂一國大夫,竟要當(別人)嬰兒的父親」的屈辱感與揮之不去的貞潔觀。

戲裡畫龍點睛的「夫差的玩偶」吳優(陳清河飾),是唯一說真話的人,劇作家將吳優塑造為悲憫的旁觀人,導演(李小平)刻意以慧黠形象處理吳優,讓此一人物跳脫傳統戲曲丑行的配備地位,而有了綜觀全局的視線。

至於西施的母親(羅慎貞飾),為一盲者,目盲心不盲,靠著身體接觸也能覺察女兒心理與生理劇烈變化。連帶地,僅僅短暫出現的東施(陳長燕飾)亦起了關鍵作用,西施對她吐露心事,她斷然幫西施處置孩子,東施的單純對照曾經滄海的西施,正是女兒身的濃縮寫照。

《西施歸越》僅僅六場戲【3】,場場敘事主軸不同,每一場又埋伏甚多細節,令人咀嚼回味無窮。值得稱讚的是導演手法,導演李小平掌握乾淨俐落的畫面調度,將人物關係處理得淋漓盡致。比如前述勾踐二跪場面,一聲沈鼓,全體下跪,國家權威的壓迫不言可喻。又採對位法,比如第一場結束於西施母、勾踐、范蠡三角位置,與另一端的西施遙遙對峙,拉出離/合關係;母親與西施的位置前後相倚,形塑親密連結;吳優蹲倨於勾踐腳下,甘為人奴的機巧也可見一斑。為西施設計的動作,也自然靈動,她返回越國,依戀情態萌生,刻意要范蠡為其穿鞋的一幕,特別嬌羞,卻讓情欲直洩而出;至於狂奔荒野產子,出演的林庭瑜展露《失子驚瘋》的優異水袖功,和著白熾閃光與破鑼巨響,足讓人心慟又激動。而最終追捕西施,不論是苧蘿村埋伏的探子,或入山林圍剿的大軍,導演均善用圓形台中台畫面,讓圍捕形成一圈圈態勢,以節節逼近法,形成網羅,即使只有八名武丁演員,卻有天羅地網、無隙可逃的氣勢。最後一幕,西施背迤而去,吳優匍匐於緩緩降下的大幕底下,哀沈地高喊著西施「不要回頭啊」,耳際尚殘留西施前一刻唱著的「沒有怨,沒有恨,唯有愛與情。沒有國,沒有家,只有你我兩個人」,【4】此刻總結全劇,個人死生還諸天地穹穹,被時代輾過的身體不論是否被賤污,最後一刻,導演給了聖潔啟示,「不要回頭」不僅意欲為西施超脫,也藉著吳優的口告訴世人,歷史的悲劇不要回頭,「相忍為國」對照天地悠悠是何等虛妄。

國光劇團2016年版《西施歸越》,與羅懷臻原著有些微調,減去了范蠡一部分唱唸,也因而削弱了西施與范蠡情愛關係,也因此,與1993年雅音小集版凸顯郭小莊與曹復永兩人戲份的處理也不同。舞台設計劉達倫在窄仄的中山堂舞台上,放上了樂團,加裝了一線弧形屏障,舞台上方斗大圓月,燈光時而幽藍,時而黯紫,圓月裡勾勒的枝椏枯脈,除了對照舞台一側的枯木,地面圓形平盤反影投射其上後,圓月有時像子宮血絲,有時像視覺幻影,別具想像意涵。雖說一樓觀眾席視線是完全看不見台中台上面那道彎延格塊,但台中台高度仍明顯界限了舞台表演區,劇中人進進出出,如出入幕,倒像一台戲中戲;只是,這戲中戲的後設意味並沒被導演加以運用,樂團的存在(指揮甚至回過頭緊盯著演員)與演員多次在觀眾眼前進出,虛實時空邏輯仍有些違和,不意間就產生了疏離效果。但仍要說,舞台與燈光(高一華設計)呼應了全劇幽微調性,在政治強勢背景下,《西施歸越》處理的是暗影裡的情愫流動與個人生命處境,即使劇作家是刻意地以當代視角介入/重詮歷史,音樂腔與作曲(馬蘭)、編曲(潘品渝)給予了濃烈的情感與氛圍,導演以精練緊飭手法處理畫面,整體未改變傳統表現形式,《西施歸越》仍以奇絕的故事演示了戲曲故事如何當代,接下來,下一步要探掘的,應該就是形式如何當代了。

註釋
1、羅懷臻〈編劇寄語〉,節目冊,頁8
2、此句與羅懷臻原著不同,原著出於東施之口,國光改為西施自道,因而成為西施自貶意味。
3、原著六場,國光刪去第四場苧蘿村村女交談西施種種,改增加西施山林產子一場。
4、「你我兩個人」在此次版本裡,似更接近母親對孩子的寄語,已非西施對范蠡的呼喚。