演出:馬克西姆.高爾基劇院(德國)
時間:2016/09/25 14:30
地點:台北市城市舞台

文 劉純良(專案評論人)

觀賞《共同境地》的前日,看週六場演出的友人傳訊息來說決定要去買酒喝,戰爭與屠殺的題材太沈重,只好睡前買個醉。隔日,進劇場前遇到另一個朋友,說這齣戲坐前面會更有感覺。位於一樓接近PA台的位置,實在稱不上前面,倒還有個全景。選擇近景還是全景,在全景中選擇聽哪、看哪,可能會決定自己有多想買醉,更是這個製作的重大關鍵。這個製作是從看似理性帶著距離的言說開始,進展到不確定主體為何的故事敘述與編年紀事(配合投影),再到製作群前往巴爾幹半島的調查之旅,逐漸將理性的敘事轉為身體的記憶。

演出還沒開始,便能看到舞台上是無數如積木般堆積在一起的箱子。戲的開端由以色列演員歐莉特(Orit)開始,用英文說明自己「衝突治療師的角色(與失敗)」,接著德國演員提姆(Tim)出來說:「這可是個德國製作!應該要說德文啊。」於是以色列演員歐莉特乾脆指派提姆幫忙翻譯【1】。現場同時出現了德文與英文兩種語境,透過翻譯字幕(看到最後覺得眼睛好像有點抽筋),我們知道德文跟英文講的完全是兩件事。歐莉特從自己的角色講到了希臘歐債,回憶起來感覺有些荒謬,雖然以色列人談論戰爭似乎讓人覺得「他們知道他們在說什麼」,但希臘歐債要怎麼談感覺好像也輪不上以色列人。而德國人提姆則說明了製作群的組成,暗示了這個戲將如何從全景進入近景,於此同時,幾個前南斯拉夫的二代移民來到台上,地板撒上泥沙,在歐莉特與提姆的言語中,他們猶如客體一般「被述說」。

不管是討論歐債還是說明製作內容,都是看似理性的言辭,是「以語言(為基礎)習得與傳達的知識」,而《共同境地》討論的記憶,則是「以身體與故事習得的知識」,前後者之間的不調和,以及後者在不同演員之間的衝突、矛盾,是這個製作的言說策略。從兩個跟前南斯拉夫沒什麼直接關係的人開始,進入了競爭麥克風發語權與歷史記事的混亂中,在看似中性的敘事節點,葛拉芙(Graf)贏球,涅槃樂團(Nirvana)出專輯,土耳其大地震,混雜著視覺的再現與狂歡的身體,演員從箱子開始拋出不同的衣物與道具,音樂、丟擲衛生紙、對女網裙下風光打手槍,加上各個演員講述不同人名的故事,諸如兩個禮拜沒洗澡因為狙擊手的位置就在浴室窗戶(Vernesa),有人出門看奧運開幕轉播,想著「戰爭了怎麼可能開幕呢?」,但開幕仍舊進行,故事的主角才下定決心離開家鄉⋯⋯。

箱子同積木般崩塌,大螢幕仍投射著各種不同的影像,突然間,是一段很長的沈默。

述說的方式,會決定主體與言說的客體之間的距離;講「什麼人做什麼事情」,是故事,但不一定是記憶,是知識,但不一定是體會。【2】《共同境地》的結構,就像從混亂但看似全觀、具備一定事實的時間節點(全景)中進入個人的故事(時間重疊與錯置的近景)。節目單說這個製作「擺脫德國戲劇傳統上理性距離」,確實從前南斯拉夫的二代移民自己的故事作為軸線,演出、呈現共同前往巴爾幹半島的各種相遇、影像,是私密又親近的事情。「造訪家鄉」,會挑戰與衝擊每個人原有的敘事模式,而在演出中持續重複造訪新增的記憶,以及舞台上箱子持續組合出來的空間,隱喻著每個演員持續重組的理解與感情。這之中,兩個女演員雅斯米娜(Jasmina)與瑪黛亞(Mateja)的故事特別容易模糊個人與演員的界線。從同一個城鎮普立耶多爾來的兩人,戲劇性地在甄選中相遇,兩人皆失散父親,而兩人的父親,一囚牢於集中營,另一人卻是集中營管理員,導演在演出中甚至讓兩人互換立場,演出彼此的故事【3】,更加挑戰了自我與演出的距離。

莫衷一是的記憶與真實發生的死亡,在這些移民身上產生陰影。正如做一個穆斯林在當代的困難,做一個賽爾維亞裔的德國人也一樣困難。戰爭的記憶與集體的處理方式,往往牽涉的並不是彼此生命的真相,而是權力的角逐;德國人戰敗了,為猶太人立碑,而日本人雖然戰敗,對靖國神社的立場卻引發爭議,又或者台灣此刻仍無法消解的轉型正義議題(畢竟,轉型尚未開始)。在這些宏大的衝突中,不可能擁有全觀的理解(也或許,全觀的理解只剩下神學可以依歸),在《共同境地》中,真實的生命故事能賦予的並非價值判斷,而是諒解的可能性。

幾個極其日常的片刻,特別令人感到這莫衷一是的無奈,其一是假日飯店的酒保說,戰爭時的生意最好,因為外媒總是花大錢給小費,這個充滿暴力的地點,不出門也有新聞報。其二是提姆開始討論X檔案以及前南斯拉夫內戰與外星人之間的關係,事後想想,提姆期望的,或許是二次大戰納粹大屠殺也是外星人的作為。再回顧演出開場,身為德國人的演員提姆幫身為猶太人的歐莉特翻譯,這之中語言的戰爭,也是話語權的爭奪。

死亡從來就不只牽涉了肉體自身,任何生命的交錯,都在大腦中潛藏了一個隱喻,隨時可以引爆。因死亡牽涉了生者,於是對死者而言的公平,對生者而言毫不公平。有人的父親找得到屍骨,有人找不到,有人家人被炸死,自己在當空少;缺席的共同參與、逃逸死亡的真實,讓死者的陰影揮之不去。

戰爭的記憶、屠殺的真相,都牽涉了剪裁,再怎麼力求公平,終究難逃修飾與篩選,正如這個製作的難題。為此,製作中出現了幾次沈默與言語的真空,真相的投射,正如性侵受害者芭琪拉詳盡無比的記憶,沒有在這個製作中現「聲」,卻在沈默抽煙的影像中無限延長傷痛與和解的時間。這讓負責翻譯的德揚(Dejan)感到懷疑,讓完全是旁觀者的歐莉特難以忍受,只能看著年輕帥氣的亞歷山大(Aleksandar),她的眼神,又讓逃脫家人炸死又是賽爾維亞裔的亞歷山大感到羞愧;作為加害者的賽爾維亞人後裔,這負擔難以逃脫。

在偵探小說家勞倫斯·卜洛克(Lawrence Block)的《作廢的捷克人》中,退伍軍人譚納(Tanner)曾經遇到一個難題,在攤開地圖時,發現對方擁有的是一本舊圖輯,而裡面的國家界線,全部都已經打散重來。身為二代移民的幸福,是造訪那地圖全然裂解的地方後,仍可回到在這百年內仍在地圖上生存甚至持續壯大的國家。原有的離散感在無可回歸的家鄉,製造了對離散地的認同(歐莉特第一次把柏林當成家),也可能降低了原有的羞恥感(亞歷山大決定用賽爾維亞護照回德國)。

當箱子重組成一片牆,當所有人在這面牆前坐定,他們是否已到達某種共同境地?英文的劇名Common Ground,是無法自我證成的「相通點」【4】,也可以望文生義,是彼此共同立足之處。要共同立足,便需要協調、衝突、妥協,才有可能製造共識,甚至相互理解。在這部戲中,共同理解的主體是演員,而身為觀眾的這一方,在歷史的節點與混亂中,真正可以與演員站在一起的時刻,是離開劇場後,回顧自身背負那已知、未知、不明的歷史。

從這全景到個人生命的翻轉,也可以說是「暫時停止製造他者」的真空。國族的想像與記憶,往往牽涉製造「他者」(the other)的過程,演員的家族史中反覆翻轉的國旗、文法有誤的德文,正是這製造他者的摩擦節點。血統、地緣、親戚關係、加害與受害,是製作團隊在持續翻轉的生命史中尋找共同立足點的旅程,而這尋找的意圖與過程,在都有一本德國護照、或至少是德國的居留權時更能順利發生。生命的權利造就敘事的權力,也造就劇場觀眾觀看的權力。權力或許無法真空,但製造真空卻在創造另一種敘事。渴望外星人佔領,是無法徹底製造他者(the other)的心情。或許正如歐莉特所說,這實驗某程度是失敗了,但停止製造他者,正是創造共同立足點的開端。【5】

註釋
1、節目單的中文簡介德國演員寫「尼爾斯」,但由演出與演員名單看,應是Tim Porath。
2、例如英國DV8肢體劇場的《Can We Talk About This?》,也是以大量堆積的言詞作為基底,包括了他們訪談與歷年與伊斯蘭相關的各種暗殺事件,用言詞與身體來討論以英國為主的多元文化主義政策的無效。那述說方式便非常有距離,像是演講一般的累積「事實」。
3、此為友人提供的資料,消息來源則為耿一偉的臉書,請參考https://www.facebook.com/photo.php?fbid=1842780752624543&set=a.1403118939924062.1073741827.100006779073519&type=3&theater。
4、請參考王寶祥針對此劇的評論〈翻譯他人之痛,參訪自仇之恨的學習講堂《共同境地》〉,表演藝術評論台http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=21407
5、地理學家朵琳·瑪西(Doreen Massey)曾說過:「他者化的過程意指了對空間性的操控與其中牽涉的不同權力,及權力如何在空間的配置中被(強制)執行,這過程在每個情境中都不同。」對照本劇的地圖改變、集中營旁的紀念碑紀念加害者而非受害者⋯⋯等,頗能解釋這些空間的權力性。原文為“the processes of ‘othering’ imply the manipulation of spatiality, and that the kinds of power involved, and the ways they are enforced through the configuration of the spatial, are different in every situation.”請參考Madeleine Eriksson, Helene Pristed Nielsen, and Gry Paulgaard, “The Internal Other: Reproducing and Reworking Center and Periphery,” in Remapping Gender, Place and Mobility: Global Confluences and Local Particularities in Nordic Peripheries, eds. Stine Thidemann Faber and Helene Pristied Nielsen (Farnham: Ashgate, 2015), 37。(原文由我翻譯,也感謝朋友對初譯的建議。)