演出:馬克西姆.高爾基劇院(德國)
時間:2016/09/24 19:30
地點:台北市城市舞台

創作對談:拆解與組合的遊戲—創作者談《共同境地》的建立
主講人:彥斯.希列(Jens Hillje)
時間:2016/09/24 15:00

文 陳代樾(專案評論人)

一、觀眾
為了防止觀眾沈溺於劇場幻覺,陷入單純的角色同情,布萊希特的疏離效果透過打斷戲劇情節直接和觀眾對話,期望喚醒理性批判,解決劇場所指涉的現實問題。關切社會議題的《共同境地》也多次出現對著觀眾說話的時刻,有時以第一人稱自我介紹並帶出製作現狀;有時以第三人稱交代事件的歷史脈絡;有時則是在角色對話的中間抽離出來,以獨白解釋內心忐忑。然而被資本主義主導的劇場環境不再允許對觀眾嚴峻,因為失去觀眾喜愛的戲劇只能被市場機制自然淘汰,創作對談中藝術總監彥斯.希列指出,唯有好看的戲劇才可能造成迴響,進而影響社會議題的關注。因此,想在當代的劇場環境中處理嚴肅的社會議題,該如何好看卻不討好?如何疏離出思考的空間卻不排拒情感的投入?如何不亟力說服卻能讓觀眾信服?

《共同境地》一開場,女演員歐利特(Orit)就打破第四面牆,以自己以色列猶太人的身份對觀眾介紹自己衝突治療師的角色。隨後代表典型德國人的提姆(Tim)出場,則提醒歐利特(也提醒觀眾)這齣戲是德國劇院的製作,應該要對觀眾說德語而不是英語,隨即接走麥克風擔任起翻譯的角色。然而當歐利特繼續以猶太人的身份評斷時事,提姆仗著歐利特不懂德文,自顧自說起這齣劇的組成與用意,很有「政治正確」的人道精神,卻難掩種族優越。提姆的德文論述被麥克風放大,掩蓋過歐利特吃力的肉身發聲,也放大了話語具有的權力。

這段開場與其說要說服觀眾,傳達話語所乘載的內容,不如說是透過戲劇形式與劇場機制,讓觀眾親身體會德文語境中權力不均的無所不在。因為相較外來移民的處境,這種結構性的優勢屬於所有德國人,不是平等互重的禮貌態度就能倖免。

如果「疏離」是為了反思自己所屬的社會位置,「投入」則是要召喚同理與切身性的可能。觀看《共同境地》的德國觀眾很可能會這樣想:「為什麼德國人需要關心南斯拉夫慘絕人寰的種族屠殺?」將猶太人與種族屠殺並置總是能順利激起德國人過分敏感的神經和難以釋懷的歷史罪惡。劇中一段提姆說到,當他知道手中握著的集中營的照片是來自南斯拉夫而非德國,一種奇怪的興奮感竟然壓過對於慘劇的悲慟:「歐洲的土地上又有集中營了……我們(德國人)再也不是唯一邪惡的化身了,因此我們要對這場戰爭永遠心懷感激。」【1】提姆這種黑色幽默式的告解,投射出德國人長久以來既罪惡又無辜的複雜心態,好似那種罪是無論過了多少世代都無法償還一般。然而如今的歐盟,卻也是德國最願意接受來自世界各地的移民,其開放的移民政策甚至影響到德國人民的權益,逐漸激起極右派甚至新法西斯的聲浪。《共同境地》透過看似無關的主題,連結著歷史情感與如今沸沸揚揚爭吵的移民問題。

更深層的「移民問題」則隱含了國族認同,高爾基劇院(Gorki)關心「誰才是/能是德國人?」的問題,畢竟許多移民都在德國安身立命許久,德國也成為多元族裔的國家,彥斯認為:「從四面八方到柏林居住的難民,這些戰爭、逃難和流亡的過程,就是一部柏林的近代史。」【2】2012年上任至今的藝術總監為土耳其裔的薛敏.朗侯夫(Sermin Langhoff)和彥斯.希列(Jens Hillje)積極處理移民、種族、同化等當代議題【3】,希望劇場是能夠與人民討論議題的場域,劇團多元的組成也再現出他們理想中德國人的全體樣貌。劇院藝術總監在座談時分享,有時議題太過敏感爭議,首演後竟不開門讓觀眾離開而直接進入對談,不論好壞一定要聽到觀眾最直接的意見,毋寧是希望將觀眾納入議題的討論中。對於理性的德國觀眾,疏離不見得是討論社會議題唯一的選擇,而是透過劇場與戲劇,創造一個能讓觀眾切身同理的共同境地。

二、演員
《共同境地》的演員除了是會說故事的人,也是「擁有故事的人」。以色列猶太裔的女導演雅葉.洛能(Yael Ronen)帶著五位現居柏林的前南斯拉夫移民第二代、一位德國和一位以色列演員一起到波士尼亞旅行【4】,並將旅程與排練轉化為表演內容。這樣的情境下,好的演員並非是擅於詮釋角色,更重要的是要能夠「回應處境(situation)」,藝術總監彥斯.希列這樣表示。排練過程凡妮莎(Vernesa)湧現戰爭的記憶而出現失語狀態,亞歷克斯(Alexsandar)則因為戰爭發生家人被炸死的時候在南非觀光,而深深的愧疚。【5】創作過程演員需要將自己敞開,暴露在脆弱中,與團隊一同分享自己深層的情感與傷痛,信任感與安全感是表演能夠成立的首要條件。然而當演員同時是角色也是自己,是否就代表全然投入角色,與表演沒有距離?

相較之下,非專業演員的演出時常因為這種完全投入的原真性(authenticity)而動人,因為沒有扮演虛飾的束縛,他們乘載了故事所留下的痕跡,完全體現角色,尤其是傷痛的過往,身體的在場就是讓觀眾難以逼視的證據。然而當演出一再重覆,這樣濃厚的情感卻可能慢慢削減或轉變。彥斯.希列說:原真性有時是無聊的,原真性強迫觀眾誠實。這樣的說法很耐人尋味,《共同境地》其中令人印象深刻的段落也做出與原真性背道而馳的選擇。

「雅思米娜(Jasmina)和瑪黛雅(Mateja)在生活中面臨最戲劇性的衝突:她們在一場演員徵選中相遇,她們年齡相仿、老家都是普里耶多爾、成長過程中都因為這場戰爭失去了父親、她們的家人都在年幼時期帶她們逃離巴爾幹半島—然而其中一位的父親是馬歇爾斯卡集中營的受難者,另一位的父親則是同一個集中營的管理者。」【6】然而導演卻選擇在演出中讓這兩個人角色置換,這選擇並非為了戲劇效果而考量,因為觀眾知道排練過程發生這樣戲劇性的事件,卻沒有辦法判斷兩人角色的真偽,必然信以為真,因此更可能是為了表演者而設計。

聯想到心理劇的練習,我們可能會試著扮演別人的角色,甚至是自己敵對的角色。因為藉由角色置換,我們發現自己很可能也會做出那些不能原諒的行徑,理解原先耿耿於懷的事情並非超出常理,只是處境與脈絡不同。角色置換的手法,避免讓演出成為沈溺自身情緒與傷痛的溫床,讓表演者擁有抽離自身角色的空間,甚至成為他人,一個相似又迥異的聲音。對觀眾來說,演員全然投入的說服力令人動容,卻也需要退後一步看到衝突的對立聲音,那樣在抽離與投入進出的同理狀態,才是演員和觀眾共同需要的。

某種程度劇組除了表演之外,果真扮演起「衝突治療」的角色,因此戲劇演出就算不能造成社會結構的改變以解決問題,至少,演員們若真能放下過往沈重的心理負擔,那也就值得了。創作對談中可以感受到劇組的密切連結,女演員歐利特的分享尤其令人印象深刻,她真誠卻略帶惆悵的說:「德國需要她的聲音,一個外來者的聲音,像是禮物一般,以色列卻不需要。」我覺得這種被彼此需要的感覺,也許是共同境地最核心的價值。

註釋
1、3、4、5、6皆引用節錄自《共同境界》節目單。
2、http://www.taipeifestival.org/blogContent.aspx?ID=850