演出:三缺一劇團
時間:2016/10/1 19:30
地點:台北藝術大學展演中心舞蹈廳

文 劉純良(專案評論人)

看完三缺一劇團的《土地計劃-首部曲》,已是晚上十點多。上半場一個小時的《還魂記》與下半場九十分鐘的《蚵仔夜行軍》,比起海筆子連續三小時的缺氧經驗,有空調還有柔軟的椅子,算是極度「舒適」。走出劇場,工作人員呼喊著請觀眾填寫問卷、捐獻購買節目單。賣節目單的長桌上擺了一些DM,沒看到什麼跟社會運動有關的刊物。那天,我如果不是剛丟出樂生療養院提報古蹟的掛號【1】,就是正要丟出來,我記得自己無限悔恨地想著:「如果我有多印幾份提報單」就好了。然而,我心中也懷疑,如果以個人身份在場外呼喊填單,是否會被工作人員阻止?在等待進場或出場時,沒有看到有容納其他社會議題的氣氛。思緒紛雜,走出北藝大展演中心短短的那幾階,便非常漫長。

我沒有緣分看到《土地計劃-首部曲》第一版,綜合朋友轉述,以及表演藝術評論台的各方意見,儘管2016年兩個作品改動很多,與第一版的觀看經驗卻非常相像。其中,《還魂記》尤其如此,看完有種道德劇的錯覺,跟吳政翰針對2014的評論相當類似。【2】《還魂記》的第一版,是一死去女子為了腹中小孩想要還魂,進而附身不同的角色,呈現搶水工程中的多方視角,溪王是個鄉野傳說中「無法令人還魂,連自身也難保」的神祇【3】。第二版的《還魂記》大幅減少了鄉野奇譚的感受,溪王是無人祭拜的神祇,故事的主軸轉為身在城市的農家後代,青年繼承農田後想要賣田創業,偏偏這塊田由三人共有產權,因此回鄉遊說(要求)童年青梅竹馬以及長輩(已經有點老人痴呆傾向)簽字賣田。青梅竹馬悍然拒絕,青年在已無人祭拜的溪王廟喝得酩酊大醉時,溪王與死去的祖先相繼顯靈責怪他是不肖子孫。醒來後,青年完全拒絕相信這件事情,還想強迫長輩按手印賣地,青梅竹馬前一秒憤怒,下一秒又想簽字成全對方,就在準備簽字的那個當兒,搶水工程即將開始,而長輩竟然跑到了挖土機前,於是兩個年輕人又跑去幫忙拯救長輩阻止怪手。故事最後停在長輩與祖先的對話,而靈魂表示兒孫該為自己的未來做決定,燈光瞬間暗去。

在這以敘事為主體的「故事」中,導演賀湘儀運用了稻草人、黑布製造了詩意的幻覺,黑布既是田野也是溪王的身體,稻田邊乘涼的小棚也是溪王廟,這些都製造了土地與神靈牽連的暗喻。另外也運用了旁觀的敘事,歌隊如亡靈般反覆覆誦著「看著子孫好,或者看著子孫變壞」的喟嘆。【4】

就敘事論,角色的反覆雖然顯現人性真實,但就一個小時的演出來說,實在感覺不到角色轉變的理由。角色一獨白,就覺得左右為難,例如女主角說下田偶而會在田邊等待,看會否有雲來好涼爽一些,這麼美的台詞,我的腦袋想到的卻是「種田的人誰在給你等待」。這種詩意與現實的扞格,或許是身為觀看者的我欠缺想像力,被小時候回鄉下的印象箝制。我認識的農村人都是講話聲音粗粗、非常爽朗,還會喝酒到半夜,當然現在青年回鄉務農或者半農半X的很多,像這樣的刻板印象已經不復存在,然而在呈現所謂的青年返鄉務農這件事情上,因為沒有任何背景暗示(是因為長輩有點老人痴呆嗎?),我必須要在觀看的現場自我說服「事情就是這樣子,女主角就是喜歡種田,都不覺得辛苦」。至於女主角到底相不相信溪王,想不想賣田,因為立場變了很多次,我到現在只能說「可能一下子想,一下子不想」。

我覺得我愧對《還魂記》改編的溫柔與企圖,這個故事裡面有些溫柔和解的可能,例如讓想要賣田的青年有自己的心境,而非純粹的反派。然而整體呈現中,對角色動機與真實性的懷疑,縮小了同理角色的空間,從而找不到觀看的立場與角度。

到底要怎麼看待《還魂記》?從歌隊詠嘆著「看子孫變好,或看子孫變壞」,這樣的視角,轉變到「兒孫自有兒孫福」的結論,前後相承的土地情愫與家族情懷,應該就是主軸,而溪王則是這種以土地為本的家族構成。在這樣的架構下,賣田本身是個議題,搶水又是一個議題,兩者可以相關(例如趁著沒水以前趕快賣掉),但其實,無關也不是不行。而溪王,除了在小廟有顯靈,其他時候都在回憶與敘事中出現,如此一來,如果在觀看時無法相信這些回憶,溪王也就不存在。這就牽涉到一個有趣的議題,《還魂記》在詩意與寫實的敘事之間,要還魂的不只是角色對溪王信仰的態度,也要還魂觀眾對這個信仰的想像,還魂觀眾對土地、水源、土地正義的同理心。短短一小時,要還魂這麼多東西,實在不容易。

另一個還魂不易的重點,我認為來自演出的空間安排,如果演出跟2014一樣是在牯嶺街小劇場,我的腦內補完與懷疑,可能不會那麼強烈。在以舞蹈為主要展演目的的場地,聲音的逸散以及舞台設計與舞台尺寸的相對關係,變成了另一個議題。僅僅是「詩意的土地」與翼幕之間的空間,都讓人覺得是舞台的黑暗吞噬了他們的能量。或許這也跟他們舞台擺設的想像有關係,當我們知道田埂內的黑布是田,那麼田埂外會是什麼?是另一塊田,還是一條路?縱使劇本的視線朝向田野與河水,朝向溪王與靈魂,多餘的黑暗如果能夠有一種明確的行進態度,或許就不會讓人覺得那只是舞台「多出來沒有運用的部分」。極簡的舞台需要強大的想像,賀湘儀其實已經處理了不少空間上的視覺幻象與安排,但這個劇場空間與他們的舞台設計,實在稱不上是天造地設。

相對於《還魂記》呈現故事的方式,《蚵仔夜行軍》的自我揭露,我認為較為接近紀錄劇場,也是《蚵仔夜行軍》第二版的優點。第一版著眼於蚵仔阿明伯的人生故事以及蚵仔的革命,而第二版本則有意識地表述身為表演創作者的立場與位置。在蚵農阿明伯身邊不同角色的陳述,以及野生蚵仔與養殖蚵仔的視角間,兩線交替配合著音樂(很多歌真的很好笑)與演員的自白。演員對自我立場的理解造就了這個版本的空間,不管是聽不懂海口腔的台北人,或者是魏雋展自承因為喜歡吃蚵仔所以一定要做跟蚵仔有關的戲,自嘲原本的劇本是描述最後到海上投海自殺的蚵農,因而被阿明伯嘲笑「海上很危險,才不會跳下去」,甚至是黃大勇說自己是馬來西亞人,所以講台語就⋯⋯。這種身份的進出,不只能理解創作的意圖(如果只是想理解,讀節目單也可以),也能透過參與者對事件的詮釋與反身,感受「土地計劃」在劇場的現場性。投射感受的視角,讓敘事的行進有一種肉體感,這種肉體感也包括了聲音、歌唱與勞動創造的空間;歌唱時,觀眾可以用幻想的角度去理解蚵仔的世界,或者理解創作者的視域,而串連蚵殼的勞動身體與聲音,一方面,是劇中外籍妻子謀生的管道,二方面,也是演員以身體去理解土地的方式。

當故事進展到蚵仔進攻大火龍而近乎全軍覆沒,當來到了抗爭現場,觀看時確實有點欲振乏力的不安,幸好故事終了拉起白幕,赤裸的後台,將創作者與演出者的自我揭露,變成了劇場的自我揭露。「我為什麼要離開?這裡是我家。」,在這樣激昂的口號中,口號也可以只是「演出」口號。那揭起的白幕,在空間上召喚了情感激昂的碎片,製造了劇場的真實性。故事是真實的,但再現是另一種創作,創作的有限性在此刻利用後台的赤裸暫時劃上句點。回歸劇場創作的初衷,後台就是創作的土壤,而這種關聯性讓口號稍微產生了真實感。

儘管如此,在那些大聲公與口號的喧嚷中,情感的回歸也帶來了觀看的無力。《土地計劃-首部曲》的產出時間正是318運動的全盛期,我清晰記得一開始黏在電腦前看文字直播與影像的激動,以及後續大量暴露資訊後的麻木與自我保護。觀看這個製作的過程,也很類似於318當時的心境轉折。就一個關心社會運動的外圍參與者來說,土地正義或任何社會議題,如果僅僅是仰賴情感的號召,那麼社會運動也只是自我認同的手段與途徑。假如《土地計劃-首部曲》是劇場工作者回歸土地的企圖,那麼三缺一劇團宣稱的「再現臺灣行腳經驗」以及「重啟對話的思辯場域」【5】,必須要有更明確的空間性。這種空間性,不只是劇場演出的空間性,而是「對誰再現」以及「如何對話」的空間。在所有的劇場演出中,都會面臨「為什麼要講這個故事」的疑惑,以及「如何說這個故事」的探索過程。我認為2016年的《還魂記》或者是《蚵仔夜行軍》,都試圖在回應這個疑問(以及創作上的困局)。當行走土地的感受已經遙遠,當創作當時的社運激情褪去,創作者能夠做什麼?

情感號召、詩意的空間與身體、真實與虛構的交揉,是否真能「重啟對話的思辨場域」?我們是在「劇場內思辨」,抑或是在「演出後思辨」?對誰思辨,如何思辨?以《還魂記》的形式而言,假如要以虛構的故事去再現經驗或開啟思考,表演是否能帶來某種真實性(authenticity)會是考量。重點並非完全的寫實或完全的詩意,而是詩意與寫實之間的連結是否成立?只有在這連結成立時,才有可能討論思辨的可能性。而《蚵仔夜行軍》,目前的進度更像是劇場工作者的自我思辨,這其實也是一條路,透過連結自我生命經驗與他人,是一種開啟思辨空間的方式。當然,觀眾有可能不在乎這種連結,這也就回到了前面所討論的,情感號召及其個人性當中帶來的無力感。

寫這篇評論的前一天,我收到了新北市文化局針對提報古蹟的回函,要求我補件說明其他建物與井手薰之間是否有連帶關係,公文第二條說明樂生療養院已登錄為文化景觀,問題是,文化景觀說拆就拆,古蹟才有保護機制。在長長的運動時間裡,身為外圍支持者的我,光針對樂生療養院填過的連署、申訴少說也有十幾份,被踢皮球的現場也不少。在這十年期間,社會運動從用簡訊通知集合抗議,到臉書開活動按參加,從有一千人就是大型集會,到十萬人的集會遊行。各種網路連署平台紛紛上線,每天都能收到三五個不同的訴求,要保護獅子,就會有人要保護提供獵獅為業的居民生存權。這是個社會議題資訊過載的時刻,這也是個資訊與議題的熱度與冷漠都只是一瞬間的年代。

在這樣資訊超載的年代,針對公議題的劇場演出或社會運動,以情感為號召,是水能載舟也能覆舟的主訴。【6】土地計劃其實沒有必要回應觀看者自己的社會焦慮,重要的其實是,在這樣的社會情境下,土地計劃想要連結的空間在哪裡?針對誰?他們怎麼思考觀眾與演出的關係?這件事情,不是討論演出形式就能回答的。就像吳孟軒針對2014年版本的想法:「如果這個計劃可以發展成策展的模式,例如將劇場演出與記錄片作為其中的一部份⋯⋯」【7】,那是正視劇場演出社會性的提問。如果「再現」是三缺一目前針對土地計劃創作的實踐過程,那麼串聯再現的方式,提供討論的空間,才有可能有「思辨的場域」。如果思辨只是觀眾事後的反思,那麼《土地計劃-首部曲》就很像是任意拋下種子,這種種植方法或許很有機,但劇場作為唯一的播種地,讓思辨發芽的機率,甚至是讓這個計畫超越一般劇場創作的機率,終究還是小了一些。

註釋
1、樂生療養院保留運動近期正在募集民眾跟新北市文化局提報樂生為古蹟,新的文資證據是發現了建築師井手薰「恩賜治療室」棟札。可參考自由時報:http://news.ltn.com.tw/news/local/paper/1024821。近期運動可參考快樂·樂生臉書專頁:https://www.facebook.com/happylosheng/?fref=ts
2、吳政翰針對2014演出的顧慮是「如何避免只著重情感拋射而有效地跟觀眾溝通,就變得格外重要。一旦戲劇脈絡建構不足,可能陷於急著導入結論、切入情緒、召喚悲情的危險,甚至在缺乏辯證空間的情況下演變成一齣善惡壁壘分明、過於政治正確的道德劇」,這個情況我認為在2016的版本中還是存在。請參考吳政翰〈紀實與敘事的危險平衡〉,http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=14296
3、原文引用自鴻鴻的評論〈寓環境省思於鄉野奇譚《土地計畫首部曲》〉,請參考http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=14082
4、把旁觀敘事的角色視為歌隊,是朋友的提點,節目單上演員楊雯涵談到歌隊也許是村民亡靈,跟我當下看演出的印象相當類似。
5、引用自演出宣傳,http://kdaf.tnua.edu.tw/2016/programs/earth.html
6、這也可能是一種新自由主義的社會運動形式,例如研究香港黃雨傘運動的學者,對於社群媒體與集結的方式就有此論述,請參考Lee, Paul S. N., Clement Y. K. So, and Louis Leung. “Social Media and Umbrella Movement: Insurgent Public Sphere in Formation.” Chinese Journal of Communication 8, no. 4 (2015/10/02 2015): 356-75.
7、請參考吳孟軒〈劇場作為一種社會評論《土地計劃首部曲》〉,http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=14085