就字義上來看，來自義大利的莫圖斯前衛劇團（Motus Theatre Company），團名本身即具有豐富的戲劇意涵。Motus，相當於英文中的movement、motion，意指「動」：運動、移動、變動、流動。除了是種狀態，「動」在創作概念和展演形式上的實踐，呼應著該團一直以來融合劇場、錄像、裝置、行為藝術等不同素材和媒介的跨域手法。此外，動是靜的相對，兩者共存之下，產生變與不變、固定與不定之間的相互對抗，正如新作《中性》裡，主角凱利歐佩（Caliope）在性別意識和身體狀態上，對於既存僵化體制及父權思維的形成反思與反動。形式的跨越與內容的僭越，加上單人的身體展演，所串織而成的構作方法，將此戲性別越界的主題，表現地淋漓盡致。

由內觀照，《中性》一劇路徑簡單，呈現了女性「凱莉歐佩」轉成男性「卡爾」的心路歷程。雌雄難辨的她／他，在社會、家庭、他人所共構而成的父權框架底下，無從定義其身體狀態，不僅外界對其產生批判，自我認同也產生矛盾。戲外來看，構成卻不簡單，取材多元多向，混雜了作家傑佛瑞・尤金尼德斯（Jeffrey Eugenides）的同名小說、演員希薇亞・卡德洛妮（Silvia Calderoni）的個人故事及家庭影片、相關的性別學術理論等【1】。既像自傳，又非自傳；是客觀紀實，也是主觀建構；有即時投影，也有預錄影像；有在場發生，也有預先排練。因此延伸來看，本劇的「中性」，並非直點明確的中間分界，而是泛指任何極端之外、脫離定義的模糊中介，可能雙重，可能多重，可能無以名狀，可能連無以名狀都無法界定的可能。中性，所試圖叩問、翻轉的，是對於單一規範、單一定義、單一狀態、單一真實（reality）的主宰。

一開始，場上空曠，但擺設充滿幾何圖樣，包括了一席長桌、三角的大片地巾、圓形的錄像區塊、長方的投影屏幕、方形的舞台場域，諸多規則的物體，形成組構這展演空間的基本單位元。在這外觀看似方正規矩的世界裡，整場唯一的演員不斷遊走、擺動其中，化身多樣，角色進出，主客易位，反覆變換於故事中態勢被動的主角、旁觀事實或理論引用的口述者、在場主控觀者視角的掌鏡人和主導全場氣氛的ＤＪ等多重身份。

誠如劇中所援引的尼采《悲劇的誕生》，世間規則的運行由日神阿波羅（Apollo）的理性和秩序主宰著，一方面，不容酒神戴奧尼瑟斯（Dionysus）所表徵和號召的反理性與反秩序，另一方面，卻也受到其訴諸感官的解放力量所破壞且牽制著。如此與日神規範格格不入以致挑戰秩序的酒神概念，更藉由此一演員／角色的多重狀態，而展現無遺。自小以女生樣貌長大而後被診斷為「陰莖異常」、「賀爾蒙男性」的主角凱利歐佩／卡爾，所擁有的半男半女、不男不女的雌雄同體狀態，可說與酒神似男似女、可人可神的形象疊合，皆撲朔迷離，皆挑戰定義，皆回歸身體，皆訴諸慾望，皆解放本我。甚至不謀而合地，酒神與此戲主角兩者皆有「重生」。只不過，對於凱利歐佩／卡爾來說，存在認同從嬰兒時期的女性突轉到青少年時期所被斷認的男性，重生不是希望，而是反諷。

整場下來，她／他的動作大多側向或背向觀眾，似乎回應了此般諷刺。演員即時自攝，成像於牆上，面對著牆，像是反覆地在鏡子前一樣；背對衣冠楚楚且正襟危坐的我們，像是閃避眾人的凝視和檢視，以致觀眾泰半必須透過鏡像來認識這個角色，但這鏡像卻如角色自己所見一般虛幻。更真實的，是其赤裸在觀眾眼前的皮肉和喘息。漸漸地，衣裝一件件被卸除，自我一層層被剝開，直至肉身完全攤露，頓時一道光束，宛如一把亟欲劃分清楚的手術刀，侵入性地往其私處直直射去。此刻痙攣，如死亡降臨的折磨，如重生前夕的快感，將外顯和內在的張力都拉扯到了最高點。矛盾的是，這強烈的體感，成了與普世的連結，成了其生而為人的佐證。

有趣的是，這陣劇痛，在戲內是感受，在場上成了展演——一段需要高能量、高爆發力的單人表演，一段赤裸而直面地展現肉身斲傷和屈辱的疼痛表演。如此展演，軀體看似受害，實則帶有挑釁；在震懾觀眾的同時，也挑戰觀眾。的確，對抗整體父權結構，她／他的態勢並非全然被動，有時甚至更化被動為主動，使得肉身不再只是受迫或被定義的客體，而是成了武器。於是，這位被常人視作「怪物」的角色，將自己腋下及胯下塞滿了濃密的棕色人工毛髮，破壞了其胴體原本白潔無瑕的樣態，順理成章地化身成了一個毛茸茸的「怪物中的怪物」。藉由如此的身體重構，她／他不僅複製、滿足了自身於父權扭曲視角下所生的怪物想像，其當下不受束縛的自樂，反而大大嘲弄了僵化的社會刻板。更進一步地，她／他肉身裸袒，張開雙臂，表情垂死，再現了上帝之子的受難形象，卻是一位去勢的女耶穌，甚至有那麼幾刻，磨蹭著沒有陰莖的下體，自慰也自嘲。這些橋段，隱隱貼合了古希臘時期由裝扮為半人半獸的演員所呈現略帶淫穢胡鬧的插段演出「羊人劇」（satyr play）。

《中性》的酒神意象，不只見於離經叛道的前衛形體和精神，也從敘事和空間中的解放，可見酒神力量。此戲以多首毫不相干、曲風迥異的音樂組合為結構，一方面每首歌曲帶動、聯繫著當下戲劇氛圍，呼應著該段情境，另一方面，這樣的組曲結構更加正當化了已然跳躍破碎多焦的敘事，瓦解了單一線性敘事所可能陳述的偽客觀真實，連帶質疑的是父權社會主宰的單一聲道。同時，充滿變動的音樂，也是在控訴僵化的文字本身，因字典作為文字的集合，卻將她／他定義為怪物，猶如被社會文化判了死刑。然而，音樂的力量不止於抵抗，也在解放。原本整體充滿歐式典雅風格的中山堂光復廳，在雷射光束漫散之下，掩映著數座高掛天花板的水晶吊燈，一塊塊玻璃微片顯得燦爛奪目，配上令人陶醉的迷幻音樂，侵犯、褻瀆著該場域的神聖與權威，頓時空間彷彿從高貴莊重的殿堂幻化成為五光十色的夜店，領地的歸屬由日神讓渡給了酒神，不再有禁忌，徹底獲得解放。

總歸整體來看，不論形式、內容或創作概念上，《中性》一劇處處可見自悲劇誕生以來，日神與酒神之間相互抗衡與調和的原型，不僅作為此戲構作上的基礎，亦反映著現實社會與人生，使得這齣跨越藝術媒材、打破劇場疆界的後戲劇展演，有著飽滿的戲劇張力；在其前衛的表面底下，富涵豐沛的古典靈魂。兩者之間，並非相悖相斥，而是延伸轉向，正如同劇中主角她／他自身雙重狀態所呈現的世界縮影一般，看似矛盾，然終究雜揉交和出一道特屬自我的脈絡。

註釋

1、《PAR表演藝術雜誌》第285期，第41頁，導演訪談。文字：白斐嵐。