TT不和諧開講2016・第一講

講題:
市場理性不理性?創作消費不消費?─從全民大劇團作品談起

與談人:
謝念祖(全民大劇團團長.編導、一元布偶劇團負責人;資深電視編導;黑門山上的劇團團員)
鍾欣志(國立中正大學助理教授、不可無料劇場藝術總監)
傅裕惠(台大、北藝大戲劇系兼任講師與台大戲劇研究所博士生)
主持人 紀慧玲(表演藝術評論台台長)
紀錄整理 盧宏文(東華大學華文所學生)

時間:2016年10月5日 19:00
地點:提點空間

紀慧玲:
有許多人會覺得表演藝術評論台上的文章,相對來說討論的是,較為艱深的藝術性方面的問題,而較少關於商業市場的討論,因此今天我們邀請來的講者,以及設定的講題,便是想討論在作品的好壞之外,戲劇作品與觀眾之間的互動,甚至擴大來說,是它對臺灣社會、產業的影響。今天議題的發想人傅裕惠老師,她有個感慨是,小劇場的創作者,可能是因為根本就沒有市場,所以較少對於開拓市場的發想,而大劇場在持續經營市場之際,也同時會面臨市場的侷限,以及當大劇場往市場靠攏後,是否因為得往平均值靠攏,而犧牲掉了藝術性的部分?今天的講座題目,對評論來說,是比較少碰觸到的議題,也希望之後表演藝術評論台,可以持續開發出更多的討論主題,例如市場,或像是劇院的使用、劇院的定位,及觀眾觀賞習慣等等,都會是我們將來努力的方向。

一、全民的經營模式可否成為範例?人才、資源、創意如何可以不流失?

傅裕惠:
我對念祖最好奇的是,他對於作品的規畫,以及他如何經營觀眾群。全民大劇團是個才剛開始不久的團隊,成軍才七年,但卻已經做了十一齣戲,而每齣戲的規模,觀眾起碼都在千人以上,這是很驚人的,一般如此年輕的團隊,很難有這樣的成果,他是怎麼做到的?這是我很好奇的部分。

我先跟大家介紹一下,我自己所整理的,全民大劇團的幾個經營路線,包括瘋狂生態系列、古裝歌舞系列和懷舊人生系列。念祖早在黑門山上的劇團擔任編導時,他的戲中的節奏和sense,就不太像是一個小劇場導演的狀態,而是有本事做大的。後來經歷了中天電視台的洗禮,念祖又出手做了《瘋狂電視台》,我看了之後相當喜歡,它的節奏、時事諷刺以及與觀眾的互動,都相當到位且創新,這是系列之一。再來是古裝歌舞系列,如《當岳母刺字時…媳婦是不贊成的!》,第三,則是懷舊人生系列,如最近瘋狂加演的《同學會》。另外,全民大劇團還有幾個特色,像是他能結合劇場與電視平台的資源,以及請來不同領域的藝術家合作,如請到王希文為《情人哏裡出西施》作曲。

接下來,我要提出一些問題,那就是,為何全民大劇團在沒有國家補助資源的情況下,有辦法經營,且同時急速擴張,並不停加演?但我也得澄清,我並不是在肯定這個加演量,反而是想問,為何他會願意這樣不斷的加演?而對一向不屑或沒有,甚至不需要市場概念的小劇場來說,是不是有什麼商業性劇場和小劇場之間相互交流的可能性?而兩個領域間,又是否有什麼遊戲規則,是可以彼此確定且交換的?再來是,難道不可能有一套思想,或一套策略,可以讓臺灣這樣的劇場環境覓得一個出路嗎?

我的意思是說,臺灣的劇場環境是如此艱困、如此特別,我們的模式已經不是任何國家的模式可以拿來做比較的了,譬如說我們一年有兩、三百齣的原創新戲,沒有國家是這個樣子的,人家都是一齣戲做完後一直加演,就像全民大劇團的戲一樣,念祖很可憐,他的戲常常要到處找場地去演,國外則是一個場地做出來一齣戲後,就一直在同個地方演個一年、兩年,甚至十年。我們完全沒有自己的場地,都要自己去找場地,去搶檔期,而唯有戲演越多場,其中的成本也才比較有可能回收,臺灣有許多新戲演完就這樣不見了,各位可以想像,中間的資源、人才、創意的損失有多少,所以我很想要聽聽念祖有沒有什麼想法,可以提供給小劇場參考。當然我也還是會有一些疑問,難道全民大劇團,他所做的經營就是我們的示範嗎?我們都得參考這個模式嗎?問題是我們每個劇團都長得這麼不一樣,再來就是說,全民大劇團的作品已經能涵蓋大小劇場的創作標竿了嗎?也就是說,他的模式已經是個我們可以直接採取使用的方法了嗎?

我的感觸是,臺灣的執行製作們,面臨到青黃不接的情況,許多的新劇場成立後,便把這些技術人才、執行製作人才都吸走了,所以一些獨立的劇團,很難找到一個穩當的執行製作團隊,但全民大劇團是有的。再來就是,目前小劇場或中型劇場的執行製作,思考模式是有點死板的,當他們發現有一套模式是可以不斷使用的,如申請補助、宣傳管道和行銷模式等等,便會不斷重複。這是不對的,因為每個團隊的狀態、風格都不同,不是同樣的一個模式一直去找同一群觀眾。在這些方面,有沒有可能有一些變化?我也希望提出這些問題,來與大家交流。

鍾欣志:
我先稍微做一點自我介紹,我零四年到零六年間,作為劇場導演,先後在戲劇院、國父紀念館、城市舞台各導了一齣戲,中間還穿插過牯嶺街小劇場,但我不認為我是特例,因為像我這樣子,有場地用就很高興,管它是大是小。對導演來說,什麼作品適合放到什麼樣的場地,是應該納入考慮的,但在臺灣的狀況,只能是有了場地就先用再說,等首演過後再看如何往下走。在這個基礎上,我覺得小劇場、中劇場和大劇場之間,面對臺灣的生態,其實有很多共同的地方。最大的共同特色是,這些劇團都沒有自己的場地。而像裕惠剛剛所提到的,國外的劇團擁有屬於自己的劇場,提供他們長時間的使用,或像是歐洲院團合一的制度,一個團甚至可能不只有一個表演廳,它可以讓劇團,整年度有三分之一的時間重演舊作,三分之一的時間安排邀演的劇目,另外三分之一的時間用來排練新製作。

臺灣完全沒有這樣的環境,在這個大前提下,不管今天是在哪個場館演出,不管我們要面對的是什麼樣的觀眾,我們都依然在這個「沒有自己的劇場」的情況下生存,所以我想聽聽念祖的想法:對於全民大劇團來說,如果七年來,已經到了這個程度,他覺得在臺灣,劇團繼續往上走的想像在哪裡?對全民大劇團來說,是努力維持現狀就已經很吃力了,還是我們還有可能,再繼續看到什麼樣發展或突破,無論是客源的開拓或是作品的提升上,這是我今天最想問的大問題。

我剛剛提到零四年到零六間,我做了幾個製作,零六年後,我跑去寫了論文,寫完論文後,有人找我去擔任歌劇導演,我在這邊提出關於執導歌劇的經驗,做為我剛剛說的現況的佐證。我這幾年做了五個全本歌劇,演出的場地包含了國家音樂廳(大廳)、演奏廳(小廳)、桃園市的文化中心和台北的水源劇場,所有這些場地都不是為了演歌劇而蓋的,但反正我們就是想辦法去演,這是在臺灣很特殊的情況,它有它的寶貴之處,創作者得要有像變形蟲的本事,既能夠放大又能夠縮小,因為我們永遠不知道接下來會碰到什麼樣的場地。所以,依我自己的劇場經驗,無論政黨怎麼輪替,好像大結構都沒有什麼變化。我們最近成立的「不可無料劇場」去嘉義市文化局登記時,對方跟我們說,不算兒童劇的話,我們是嘉義市第一個現代劇團,這讓我嚇了一跳;提這件事的用意是,我們剛剛舉的例子多集中在北部,在中南部,其實還有很多不同的景況,這也是我想問念祖的:他這個以臺北市為發展基地的劇團,到了外縣市有沒有遇到什麼差異?對於全民大劇團來說,觀眾的反應如何?然後包括票房場館的租借等,有沒有遇到什麼問題?

傅裕惠:
我提一個小小的補充,其實欣志的問題也是我想提的,除了中南部與臺北的差異外,我想再加上劇團到大陸去之後,是否有所差異,面臨到什麼樣的氛圍?再來就是想知道,全民大劇團對於之後的作品和觀眾,有些什麼樣的想像?第三個我想補充的是,欣志剛說,政黨輪替後,環境好像沒什麼改變,但其實我覺得臺灣的觀眾變了,他們的數量與質地大量提升,品味增加,且多元的觀眾出現了,他們很渴望有新的作品和好的作品,可是我們要怎麼樣對待和回饋這些觀眾?我對觀眾是百分百的期待,所以我也想聽聽看,念祖對於他的觀眾有些什麼看法?

二、鎖定市場目標,拚命行銷;擴大創意來源,結合各方人才

謝念祖:
我先自我介紹一下,我是謝念祖,全民大劇團的團長,也是這個團唯一的編導。我是北藝大第八屆畢業的,我們那屆因為要修導演的人很多,所以第一次舉辦了導演比賽,從十個學生中,選出六個學生主修導演畢業。我那個時候導的片段叫「誰在一壘」,戲的效果很好,因為我很喜歡喜劇,所以我導的也幾乎都是喜劇,老師們在討論的時候,有老師質疑,謝念祖都導喜劇,這樣讓他主修導演可以嗎?北安老師(評審老師之一)很挺我,他說,這個人是Michael Jordan,幹嘛叫他去踢足球呢?就讓他導喜劇吧!所以,一直以來,我的作品都是喜劇,我喜歡和人分享我的感受和喜悅,也是用這樣的方式來呈現我的作品。我畢業之後,在高職教了兩年書,但總覺得學戲劇學了五年,但都沒有實際的運作和操作劇場這件事,覺得很遺憾,又考回學校念了研究所。

之後就進了一元布偶劇團,我去的時候,這個劇團已經成立了十六、七年,是個蠻成熟的兒童劇團,我在那邊待了一年,在那一年中,我理解了劇場是怎麼運作的,包括在九二一大地震過後,我必須每週開著一臺九人座的廂型車進災區演出,我的工作包含有調燈、控音響、配音,偶爾還要穿大偶,就這麼做了一年。後來,因為黑門山上的劇團的團長去讀神學院,我又接了黑門山上的劇團,隔一年,受到經濟不景氣的影響,一元布偶劇團想要收掉,但因為我很多時候都是靠一元布偶劇團來支撐黑門山上的劇團,所以我就說我來經營一元布偶劇團好了,然後把兩個團合併在一起。一元布偶劇團的演員多是in-house,所以白天使用排練場,而黑門的演員則是by case,所以晚上使用排練場,我用一個辦公室、一個會計、一臺車、一組燈光音響設備,就能全省巡迴,就這樣,我建立了一套蠻有趣的模式,這兩個劇團在那時候的經營下,也都拿過文建會的扶植團隊。後來,因緣際會,王偉忠的秘書打給我,說王偉忠想成立一個新節目《全民大悶鍋》,要找劇場裡對政治有興趣的編導,我就把握了這個機會。

有一天,偉忠哥說,念祖你寫一個劇本給我,王偉忠看了之後說,這種本,我大學就會寫了,我當場傻眼,但我後來就一直持續地看王偉忠是怎麼操作的,因為創作的模式不一樣,《全民大悶鍋》是早上看新聞,中午訂主題,下午寫腳本,晚上錄影播出,有一部分則是現場live,我過這樣的生活過了六、七年。後來,我慢慢把劇場所寫的東西,轉換成短劇裡的效果,在劇場裡可以講二十個笑話,講一個感動,講一個完整的故事,讓觀眾很滿足,但短劇得在五分鐘內,在開頭就有個好笑的東西吸引住觀眾,免得他轉臺,並在這五分鐘內,講完二十個笑話,如果能講出個歪理更好,假設觀眾還有些感動,就太了不起了。在六年的訓練中,我知道,絕對沒有稿子是寫不出來的,我碰過演員已經都畫好妝,燈光、攝影全都好了,只等我的本,你本怎麼可能出不來,一定出得來。

經過這段時間,因為「全民大悶鍋」還蠻有名的,後來南部的樹德科技大學找我去教書,我說我真的沒辦法去,他們說我只要去三天就好,所有行政不用兼,後來我跟對方談成每週去兩天,所以我有一段約六年的時間,就這樣南北兩地跑,但因為我覺得我要專心在創作上面,後來就辭掉了教職,辭掉當下挺懊惱的,那對我來說是很穩定的工作,而且說不定以後能回台北來教書,有固定的薪水,也可以繼續做創作,但我想說算了,就豁出去,跟他拼了,專心在全民大劇團搞創作。

很多人說,念祖你運氣真好,可以找王偉忠跟賴聲川來站台,尤其他們當時剛做《寶島一村》,聲勢旺的不得了,他們怎麼願意來,我跟各位講,他們真的不太願意來,但因為我跟賴老師是球友,所以我知道什麼時候問他最合適,我是賴老師的指導學生,很多單子都是在球場上給他簽的,我知道哪個時機最適合,他其實是記者會前兩天,才答應說他會出席。這些有名的人,在你成功之前,會有一些保留,我記得做《瘋狂電視台》時,偉忠哥只陪我上了一次通告、兩次專訪,電視的則通通都不上,他要先看我的表現怎麼樣,所以並不是我跟這個人工作後,他就一定會給我怎麼樣的機會,因為每個人都愛惜羽毛。所以是很辛苦很辛苦,才喬到他們兩位來參加記者會,記者會的題目和內容,是前一天晚上要發記者會訊息時,我臨時想出來的。(現場有播放全民大劇團創團記者會片段:由唐從聖模仿賴聲川,羅北安模仿王偉忠表演說相聲)

我當初要再做劇場時,有跟偉忠哥談過一件事,我說如果我們去依附別的團,任何一個團應該都會接受我們去當編導這個職務,但我想做些跟現在劇場比較不一樣的作品,或是用比較不一樣的方式來操作劇場,而這也變成了全民大劇團的原罪,就是它感覺上蠻商業的,因為我們希望吸引人家的注意,需要人家看到我們的作品,希望人家進到劇場裡來。就像我看台中歌劇院的文宣事件,我覺得蠻好的,因為賣完最重要,難道要讓天后們在台上,但台下都沒有人嗎?大家都說台中的票很難推,但他們已經想盡辦法了,你們還要罵他們?也許就是針對不同族群,要有不同版本的DM,像我們劇團做DM至少會做三版,第一版出去看效果如何,效果不對,趕快再出另一版,想辦法去抓住群眾。還有,我想比較周延的作法是,在出這些文宣之前,先跟這些大老們知會一聲,我想他們是不會介意的。

其實我覺得,我們劇場界是很狹隘的,對於商業非常非常不敏感,然後觀眾又只鎖定在一小撮人裡,對於全民大劇團而言,我們在做行銷、宣傳時,我們用很多奇奇怪怪的方式去賣票,例如早年,我們的行銷人員就超過十個人,他們就是負責專心賣票,沒有別的業務,甚至他們連去酒店,都還賣票給酒店小姐,他們想盡辦法賣票,所以進到我們劇場的觀眾千奇百怪,我自己看了都覺得納悶,好險我們自己做的《瘋狂電視台》,也是一齣很怪的戲。當時很多劇場人看了之後,覺得謝念祖在亂搞,但我其實嚴格遵守了所有劇場規則和理論基礎,而且我們在做宣傳和銷售這一塊,是非常非常認真的。我們劇團成立七年,從來都不是扶植團隊,大概是因為劇團掛了王偉忠的名字,但其實偉忠哥沒有給我們任何一塊錢,所以我們得很努力的去賣票,想盡各種管道去賣票。

說到這個團的創作模式,不管看到國修老師,看到賴老師,我都覺得創作者有一個瓶頸,就是一個人的人生閱歷畢竟有限,所以我們會跟不同的人合作,像是和張大春老師合作,或跟田浩江老師合作《短波》,還有和陳婉若合作《瘋狂伸展台》,以及和蘇麗媚合作《瘋狂偶像劇》。我試著跟更多人合作,透過和他們合作,吸取他們的精華,讓我的創作不會這麼單一。但是作品的多樣也會造成困擾,例如有人看了《情人哏裡出西施》說,這個團太棒了,可以將文學與通俗的東西,融合在一起,後來他又看了《新年就快樂啦》,就罵這是一個爛劇團。我們戲的風格落差真的很大,但這幾年已經慢慢找到宣傳的方式,譬如說《新年就快樂啦》的宣傳會寫「文青勿入」。我覺得說,我只要把我的戲講得很清楚,我是在幹什麼,那你要來你要罵,我也沒有辦法。

在面對困境的部分,我覺得有分外部和內部,外部的困境是,大陸的威脅,大陸是一個很大的市場,他們有國家的政策和菁英人才的培育,但臺灣的劇場人,還沒有意識到這點。簡單講,三、五年前你會想到,家裡的電視出現的都是大陸的綜藝節目嗎?我覺得劇場的部分他們只是還沒有過來而已,他們過來,臺灣的劇場可能就像電視或電影一樣。我們今年初,去大陸錄了一齣節目《歡樂喜劇人》,原本想為臺灣爭光,結果輸得很慘,他們人超級專業,態度超好,且一個現場就有三十機在拍,任何鏡頭都不會漏掉,那個錢已經大到一個程度。內部的困境則是,第一個,臺灣市場小,光是上海就有三千萬人,而且這是全大陸最有錢的人集中的地方,整個臺灣就二千三百萬人,而且經濟較富裕的人多集中在臺北,那差別更大。另外一個就是,我們都是小資經營,跟大陸人談起來,資金落差相當大,剛剛有提到說,為什麼我們要一直加演?因為我們不能不加演,今年我們在城市舞台演出四場《瘋狂伸展台》,投資金額超過一千萬台幣,那四場再怎麼賣也賣不到一千萬,所以全民大劇團從第一齣戲開始,首演便是賺不了錢的,一定得拚加演。我們每次演出都是非常拚的,因為若是首演口碑不好,就會賠慘了,而且最少最少賠六、七百萬,我們也碰過沒有加演的,那真的賠慘了,對我們而言,每一次演出都是賭博。你說,念祖,你怎麼寫得下去?我想到一千萬在那邊,我當然寫得下去。

從劇團的第三齣戲《當岳母刺字時…媳婦是不贊成的!》,總監陳怡靜加入,她跟我說,念祖你前一齣戲失敗了,我記得那齣戲叫做《瘋狂有限公司》,我岔出去講,我們那個時候賣票賣得多瘋狂,《瘋狂電視台》演完,我說劇團明年一月會有一齣新戲,我不告訴你名字,不告訴你內容,不告訴你演員,你敢買,我算你六折,就這樣,我賣掉四場城市舞台。結果那四場,我被罵翻了,因為戲太難看了,我本來想說做完這麼娛樂的「瘋狂電視台」,接下來想做點有文化、有內容、有深度的,我想探討諧星的內在,後來才發現,原來大家對於諧星的內在沒有興趣。這第二齣戲我摔得很慘,才找了陳怡靜來擔任劇團總監,她說,第三齣戲很重要,幸好這齣戲效果還不錯。陳怡靜說,第四齣戲非常重要,一定得穩住,第四齣我們做了《瘋狂偶像劇》,效果也不錯。到了第五齣戲,她說這齣是最重要的……我後來才知道,每一齣戲都重要。她就這樣不斷的鞭策我,她只要告訴我數字就好,包含預算和票房,然後我就拚了命來做,否則真是沒有辦法,所以我們一定得加演,這是沒有辦法的事。第二個內部困境,我覺得臺灣沒有什麼政策,再加上劇場界很不團結,我們沒有上街遊行,我們也不像華航,我們顏值不夠。我講真的,臺灣政治人物非常壞,他們也怕壞人,但我們都是好人,且我們又都很努力在想辦法求生存。現在的狀況是,我們需要檔期,需要老師來看戲寫評論,第三個困境就是劇場的評論,比方這篇評論:「過去曾有人試圖在電視節目裡玩劇場(例如《我們一家都是人》),沒想到在劇場裡玩電視能讓觀眾──特別是劇場圈──如此過癮。倘使,這批電視人的跨界不是玩玩或撈撈票房而已,那便值得更多、更深的藝術期許。」

傅裕惠:等一下,這一篇好像是我寫的。(眾人大笑)

謝念祖:我們後來在國家劇院演出「瘋狂電視台總統大選開票版」,就是一邊演出一邊同時公佈選舉得票數。當時現場觀眾的反應非常的熱烈,劇院老師給的意見也很有趣:你們可不可以不要只注意好笑,但是可以讓觀眾笑三個小時,你們真的是很厲害,只是可不可以更有文化?我說,這齣戲我沒有要講那些東西,我就是想要惡搞電視,因為我覺得臺灣受電視的箝制太多,某個角度來說,我也覺得電視圈的人很可憐,我想為他們說說話,就這樣子而已。
或者這篇評論:「全民大劇團熟用電視素材,「中國好聲音」、「選秀」、韓國團歌舞全編入戲裡,觀眾笑得大聲,不諳其典就只能尷尬。缺少更多高招的笑哏,也沒有符合期待的通俗與嘲諷高潮,表演設計與內容「夠用就好」,這或許是電視節目常見的製作態度,但對於不諳電視的觀眾,下次到底要不要再進劇場看全民的戲,真是一大挑戰。」

紀慧玲:我自首,這篇是我寫的。

謝念祖:今天真巧!(眾人大笑)

謝念祖:對我而言,我知道我身上有一些原罪,因為我做過電視,如果我從頭到尾都沒有做電視,我一直在劇場裡面很辛苦,大家就會同情我,覺得這個孩子可憐。但很不幸,因為我去電視圈繞過一圈,而且我又參加最夯的節目,「全民」系列十年來,入圍十次,拿了三次金鐘獎,我都是掛編導。但風光的背後,其實我還是想回到劇場裡來做一些事情,現在劇場裡的狀況,我覺得有一些好的部分,譬如說,大家可以互相發DM,但也有一些彼此互相攻擊的狀況,譬如說臺中歌劇院的宣傳事件,我覺得應該有更開放的態度,去面對各種行銷的方式,這樣劇場才會越做越大。

回到欣志剛剛講的問題,第一個是,全民大劇團的未來,其實我們本來成立這個團是希望去打大陸,譬如說《當岳母刺字時…媳婦是不贊成的!》這齣戲,他們絕對想不出這種題目來,這個戲簡單講,就是我們顛覆了南宋抗金的歷史,岳家軍會這麼驍勇善戰,是因為岳飛他們找了家裡有婆媳問題的士兵,組一敢死部隊,參加者十分踴躍,士兵們說,婆媳不和不如去死。把這些有關係,沒關係的東西弄在一起,我覺得臺灣人很擅長,但是我要說,我們五年前帶著《瘋狂電視台》去過大陸,去年我們去參加北京喜劇節,我發現差別非常大,他們進步非常多。

對我而言,打上海跟打中南部是花一樣的力氣,那我打上海就好了,所以以前全民大幾乎不到中南部,但這次到中南部巡演,臺中場的《當岳母刺字時…媳婦是不贊成的!》演了五場,一場是包場,其他四場則全滿,我們自己也嚇了一跳,而且我們也沒有特別多宣傳,就全部賣完,中南部有中南部的市場,只是有沒有找到適合的宣傳方式,讓觀眾知道你的作品。人家說,你們全民大都用明星,但不用明星,我能怎麼辦呢?不用明星,我上不了通告,我不用明星,我無法讓觀眾進到劇場裡來,所以我用明星,但我會用很多劇場演員來包圍著這些明星。我們另一齣戲《同學會》明年也會到中南部巡演,也有人問說,我是不是靠甚麼關係,讓這麼多大咖明星願意來演舞台劇,但我沒有。當初方芳芳跟蕭艾,兩個裡頭只要敲一個,可是最後,兩個都答應了,我只好趕緊改劇本,如果在座有編導或執行製作,你有辦法說服你的編劇更改嗎?但因為我賠不起一千萬,所以我就改了劇本。因為有她們兩個參加,所以陸續有更多人加入,邀請方芳芳時,我們非常的努力,邀請了三年,她才答應。監製王偉忠原本跟我說,你放棄吧,但我覺得我至少有她的連絡方式,她有看過我們的戲,我們就有機會。我其實是希望能用各種的機會,讓劇場被看見,而不只是劇場人看見自己而已。

三、商業的競爭對象及其行銷語言

鍾欣志:
我想再問一些問題。這種商業路線,以娛樂為主的表演活動,需要面對小劇場不需要面對的競爭壓力,像是所有的流行文化,如演唱會、電視、電影、直播等等,且這些流行「猛」的程度,有時候是超過劇場的。當我們做小劇場時,我們不用煩惱這些問題,因為觀眾群是清楚的,我想問念祖的問題是,這方面的顧慮,多大程度影響了製作,或是,會不會特別避開什麼主題?而在全民大劇團各種以娛樂做為訴求的演出中,如何突顯或保有劇場相較於其它媒介不可取代之處?另外,我想提出一個回應,我認為大、小劇場各有其存在的必要性,沒有必要用所謂「文青式」的思維來看待。我想起前陣子看李惠仁導演的紀錄片《蘋果的滋味》,他在回憶當時蘋果日報從香港殺來時,對臺灣的報紙造成巨大的衝擊,我們覺得它是非常商業的報紙,但當所有平面媒體漸趨弱勢時,蘋果卻還撐得下去,因為他很商業,他無需靠業配,甚至在腥羶色中,還可能丟一些關於弊案的消息出來,我們可以看到這是商業路線可以做到的事情。剛剛聽念祖講的內容,就讓我想到這部紀錄片,也推薦大家去看一下。

傅裕惠:
我也想提一個問題,就像念祖剛剛說的,有一千萬揹在身上,我不得不去改劇本,這跟拿補助的團隊,他的錢也許百分之八十來自於國藝會或文化部,所以讓他覺得他可以只從原創出發,反正我就是要說明這些概念,但他們想說這些概念時,可有背負起另一層的壓力和責任?比如說,我如何與我的觀眾溝通,我怎麼樣能夠打出行銷,我很少看到這些念頭。當然我並不是說,小劇場創作者,非得要有這些與市場對話的動機,可是執行製作們一定要有這個考量,就像念祖說的,商業不是罪,而是要認真的面對觀眾,一定要讓人家看見我的戲。我們小劇場的執行製作群們,有去設法打通對話的管道嗎?好像我們沒有這個壓力,也許大家可以稍微承認一下,也就是說,如果因為今天我們不用去爭取大的觀眾群,所以我就抱著不屑商業的態度,這很要命,因為它就切割成了對立面,這個世界最不需要的就是二元對立。小劇場的創作者、執行製作們有沒有想過,透過別的方式進入市場和觀眾的腦袋中,我不認為觀眾那麼的不想看戲,他只是希望你告訴他,他要看什麼?你要演什麼?太多的團隊沒有辦法好好的講述、解釋自己的作品,執行製作不能再盲目的想說,我不去懂導演要做什麼,就去行銷我的東西,因為這個橋樑太重要了,他甚至可能比導演的創作更具有影響力。臺灣的製作人也許無法像百老匯一樣,靠自己的錢組一個夢幻團隊,但現在臺灣的執行製作和製作人的思考模式應該要是不一樣的了,且這個不一樣,要靠我們自己去創發出來。

紀慧玲:
我想到幾個問題,也是延續欣志和裕惠所談的,到底做戲要不要有市場的態度?其實我想很直接的問念祖,當年他在做一元布偶劇團和黑門山上的劇團時,他會去想到說,要做個一千萬的投資嗎?那到了全民大劇團之後,他為何會以一千萬做目標,這中間的差距從何而來,是因為勇氣嗎?還是因為他看到了市場的價值?我覺得這中間,是因為他有電視圈六、七年的經驗,且也不只有經驗,他也累積了人脈和資金,換句話說,很現實的是,是不是每個人口袋起碼得有五百萬的資金,我們才敢去想去做一千萬的投資。再回到小劇場和中劇場身上,到底應該如何去訂定市場的目標,剛剛裕惠提到說,中小劇場執行製作沒有市場的概念和態度,可是問題是說,這是什麼樣的概念,是我要準備賠多少錢的概念嗎?還是我要去精算出,多少是賠得起的?現在大家是用成本的概念在思考?還是因為沒有辦法估算成本,所以我就是用創作在思考?也許我一個戲要三十萬,就開始申請補助,有了補助就做戲,在市場方面,只要不賠就好,是不是有些中小劇場不斷卡在這樣的循環中?我想替中小劇場澄清的是,如果請念祖再回想,當年他在黑門山上,他如何去想像全民大劇團這樣的規模?或是他在黑門山時,他是如何想像屏風劇團是怎麼做大的呢?

再來是說,我其實一直有在看全民大劇團的戲,因為我知道全民大裡面還是有些作品是很不錯的,我感覺的出來在市場與藝術之間,全民大一直試圖去做些事情,雖然我看的多半是偏文學路線的戲。但會不會因為要兼顧這麼大批的觀眾,市場跟藝術性便產生了拉鋸?至少我覺得拉鋸是存在的,所以我想問創作者的是說,你的藝術的底線在哪裡?藝術是有底線的嗎?還是像你說的,我身上扛了一千萬,需要改的地方我就一直改?這涉及到兩個層面,你到底是為觀眾或市場去堅守原則,還是為了創作而堅守原則?最後,我要問個比較敏感的問題,大陸市場是個大家都想經營的市場,可是你在大陸可有碰到政治的干預,也許不是很明顯,而是一種內化的干預,當我一個團隊,要去面對大陸市場時,如何去處理和看待自己的底線?

謝念祖:
回應剛剛提到的幾個問題,我們可能得要先分清楚劇場的對手是誰,像剛剛提到商業劇場與其他娛樂競爭的問題,我們劇團曾經和另一個大劇團在同一個檔期演出,結果我們兩邊都滿座,這就表示,只要戲夠強,兩邊都會有觀眾買帳。而如果是要和演唱會之類的活動相比,我會用劇場裡的最高票價去思考,我會坐在那個位置看排練,去思考觀眾會不會願意花這麼多錢來看戲,他覺得值不值得,因此我只有一個目標,就是戲好看,為了讓戲順利進行,我付任何代價我都願意。我們曾經跟某位藝人合作,在合作過程中,因為經驗不足,未先與對方簽約,但宣傳都已經出去了,所以他拿著這點和我們談條件,因此接下來他要求更改舞台,我也咬著牙改了,所有團隊都要跟我翻臉,這整個過程非常的煎熬,我想說我這麼苦幹嘛,我何必為了做劇場而受人凌辱,但想到那一千萬,算了,我吞下去,我想要做好戲,我不能在這時候砸鍋,各位看到的都是光鮮亮麗的一面,但背後我們吃足了苦頭。跟明星合作,有好處,但壞處也很多。所以我並不建議所有的團隊都要跟明星合作,可能最後反而是大家都不開心。

然後,剛有談到說,做戲要不要有面對市場的態度,對我們來說,當然是要有的,因為我們就是希望觀眾能進劇場來看戲。但在創作時,創作者還是要有中心思想,例如說《當岳母刺字時…媳婦是不贊成的!》,這齣戲不是要教忠教孝,而是要講婆媳千年難解的習題,我們根據大春老師提的聊齋傳說,安排了岳飛在死後,靈魂能返家一趟告別,媳婦跟岳飛說,你多去陪陪婆婆,婆婆則說,你多去陪陪媳婦,最後,岳飛的靈魂順著女聲唱《滿江紅》的歌聲離開。有人看了覺得很有收穫,就包了一場國父紀念館,他覺得看完真的改善了他家裡的婆媳關係,我覺得戲就應該這樣,讓觀眾充滿不同的可能性,所以我更希望戲裡的理念會有更多人看到。另外,因為有成本的投入,所以就很難不去思考市場的反應,我的整個行銷團隊都會來看戲,他們覺得有問題,我就會再檢查,但我也不一定都會接納他們的意見,但是至少不會出現,我一個人悶著頭做,可是別人都看不懂的狀況。

我在黑門山跟一元時,其實我一直想把黑門山做大,我們那個時候在耕莘演台灣版《推銷員之死》,只有一百五十個人的位置,我們一場可以塞到二百人,演十場,十場全滿,我想著可以進軍藝術館,但藝術館打了三年、四年,怎麼打都打不下來,這就牽涉到了從小劇場到中型劇場再到大劇場的困境。如果整個團隊中的演員、設計、行銷人員等,沒有從小劇場走到大劇場的心理準備,那你會自己一個人跑得很辛苦,旁邊的人又跟不上,最後彼此之間都不開心。如果小團要往大團方向走,一定要有共識,且過程中,很多人會適應不良,我現在合作的人,很多都不是當初一元或黑門山的人,因為不是每一個演員或是設計都能適應大劇場的工作模式。所以,就我看來,小劇場或中型劇場,能走到大劇場的例子,比較少見,除了早年的屏風劇團外,多半都是一出來是大劇場便是大劇場,很少從小長到大的。

傅裕惠:台南人劇團、金枝演社也都算是從小變成大劇場的規模。

謝念祖:劇團需要去思考,他們想影響的觀眾是誰,我想影響的觀眾是普羅大眾,因為我想看到整個國父紀念館的人一起笑,對我來說,那是一件快樂的事。所以,要清楚自己的對象是誰,以及評估自己合不合適,像一元布偶劇團或黑門山上的劇團,就不太適合,但也許他們做中小型的劇團,會做得很好,我覺得還是有先天的條件在。然後,剛剛有提到,當我在一元或黑門山時,會考慮做一千萬規模的戲嗎?我有考慮過,但那個時候做一百萬就嚇得要死了,最後,果然就賠了,而有很多劇團賠了就縮回去或收掉了,所以要跨那個門檻是很困難的。

剛剛主持人提到說,在電視圈六、七年的經歷,的確是有賺了一些錢,也練了一些膽識,建立了人脈,我想這都是有關係的。還有剛剛幾位提到以創作導向的劇場,我覺得也很好,臺灣最有趣的地方就是什麼可能性都有,我也很愛看小劇場的演出,但我唯一覺得比較可憐的是,創作導向劇團的行政人員,最後被犧牲掉的往往是他們,因為創作者永遠在,但是行政人員卻會一直流動。這樣永遠不會培養出好的行政人員,而沒有好的行政人員,就不會有好的團隊,沒有好的團隊,那大概就只能是一個小的規模,這是臺灣目前的生態狀況。有些人願意投入,我覺得OK,但我希望我的行政人員能有百萬年薪,因為你有百萬,那我劇團就太好了。我需要好的人才幫我,我們的行政總監,在排戲時會跟在我旁邊,她可以給我意見,她可以幫我處理好行政的部分,我可以專心做劇場裡的事,當我最危急時,我要什麼,她都能幫我生出來。所以,我覺得還是得回到市場上,你是不是需要好的人才?如果我們只靠人的熱情,他可以跟著劇團幾年呢?對我而言,我就希望這個團,是能給行政人員好的待遇,有穩定的戰場,我們可以一起打仗。臺灣的創作者算蠻好命的,有許多人願意服侍他們,但這些人的熱情不應該被濫用,創作者們應該多想想行政人員,他幫忙處理了這麼多事情,他們應該要有更好的生活狀態,他才能持久。而唯有持久,他的經驗才能夠累積。

另外,主持人剛提到藝術的底線,以及改本的問題,我以前在一元布偶劇團時,因為是兒童劇團,什麼案子都要接,所以練就了一身任何東西都可以改的本事,但我在改的過程中,我依然會想去達到我的目標,包括在《全民大悶鍋》時,王偉忠也會改我的本,但我還是試著在夾縫中,去說我要說的話。所以,可以改本,但是我要說的話,要表達的主題不能改變,其他都可以改。回過頭來說,這表示我始終還是為了自己而創作,我們這個團比較有趣的是,跟偉忠哥合作時,他常會有許多奇怪的點子,他會讓我挑著做,但也不是全要照他的方法走,這有個好處,就是不會讓團的創作主題變得太狹隘。關於大陸有沒有政治干涉,全民大劇團去大陸演《往事只能回味》時,裡面有一段王偉忠說「中美斷交的時候」,對岸審查說不能講中美斷交,因為大陸那邊的人會聽不懂,要講「台美斷交」,為了避免觀眾困惑,我們同意更改。後來演了許多場之後,我們再次去巡演的時候,大陸那邊說,不能講「台美斷交」,要講「台美發生矛盾」,我們問為什麼不能講,對方說領導會有意見,王偉忠隨即表示這樣改台詞就不演了,所以最後對方還是硬著頭皮讓我們演出。大陸那邊有很多不是上面的政治考量,而是下面揣摩上意的政治考量,所以如何避免政治干預呢,可能就是盡量不要去演碰觸政治的戲,像《瘋狂電視台》中,有段藍綠雙方的摔角橋段,在臺灣演的時候,效果相當好,但在上海演時,觀眾就有點手足無措,得靠演員圓回來,他們對政治的謹慎小心跟臺灣是不同的。但奇怪的是,《瘋狂電視台》也能去大陸演,我們完全不知道他們的標準是什麼?總而言之,政治干預就變成是我們去了人家家,就得守人家的規矩,如果我們想進入他們的市場,有些事情就別做。

四、教育觀眾或走向觀眾?

觀眾提問1(白斐嵐):
我主要是想問說,剛有提到商業或是文青的議題,我自己是覺得,很多時候,我們沒有辦法這樣去二分,像很多演出雖然有商業的考量,說故事的方式比較大眾,但背後仍然有嚴肅的主題。所以,我在想說,是否一定要追求這種越多人看越好的思維呢?小劇場一定得走到中劇場,再到大劇場嗎?另個問題是,剛剛主持人有提到,關於創作的底線,謝老師主要是從劇本創作的角度來回應,那我很想問說,如果不提劇本創作,關於表演的部分呢?劇團一開始,為了打響戲的知名度,可能會找來許多明星合作,但他們的表演方式與劇場演員是有落差的,所以當劇團目前已慢慢發展,也建立了自己的品牌,未來還有需要借助明星的名聲嗎?還是會更回歸劇場,以劇場的本質來留住觀眾。

觀眾提問2(黃佩蔚):
其實我是想跟著斐嵐的第一個問題,就是開始時,為了讓觀眾可以開心,你會在劇本中寫進許多的笑料,可是當觀眾開心了,信任劇團了之後,你寫的東西,會想要有一些不一樣嗎?我們會說觀眾其實是被訓練出來的,當觀眾信任你之後,你有沒有企圖想要訓練觀眾什麼?譬如說,如何看戲,或是如何能更進一步的在戲裡看出些什麼。再來是,其實我想回過頭去問一個問題,剛剛謝老師有提到,臺中歌劇院的文宣就是個幽默,但的確有些危機,那如果是謝老師的話,會如何更好的去處理這個文宣呢?

觀眾提問3:
我想請問一下,不知道全民大劇團之後會否想要進到國際市場中?如果有的話,這樣語言就會是個問題,尤其是喜劇,語言的問題會更嚴重,不知道謝導演對這個狀況的想法是什麼?

謝念祖:
第一個,關於商業跟文青跟說故事的方法,我覺得真正好的故事沒有商業的問題,只是某些狀況不是某些人的期待,所以我們宣傳會講得很清楚,也才會特別在文宣中標明。然後,我覺得小劇場不需要一定得變成大劇場,根本不需要,小劇場有小劇場的活動模式,團隊自己決定要做小就做小,要做大就做大。那碰到明星的表演問題如何處理,其實,我跟幾個藝人合作的作品,那些作品都有機會成為該藝人的代表作,原因是我會運用藝人的特長,我會讓他用他的本質去演,所以,基本上,表演這塊比較容易過關,但說到唱歌,就牽涉到天分,但講白了,誰不想用又有名、又會演戲、又有票房的演員呢,所以我們只好做出選擇。當有一天,我的劇團成為明星時,我的確可以不用明星,因為我的劇團已經夠吸引人,而原先使用明星的功能就是吸引人的注意力。當然也會有一些明星,因為演了舞台劇而愛上劇場,我覺得這也是好事,讓更多人喜歡上劇場,都是好事。

剛剛有提到訓練觀眾的問題,我不要訓練觀眾,那不是我的工作,我為什麼要引導觀眾呢?觀眾為什麼需要被我引導呢?我不覺得劇場是高高在上的,我的劇場演出是一種分享,如果你覺得看了我的戲,讓你對人生有不同的想像,那我很開心,如果你覺得戲不好,那也許就再看看下齣戲,看你喜不喜歡。關於台中歌劇院的文宣,我認為那是沒有辦法中的辦法,目前我也沒有想到更好的方式。另外,剛剛提到的國際市場,語言的確是個很大的問題,所以目前我們的目標,還是只能放在華人市場中。

鍾欣志:
我要回應剛剛關於小中大劇場的提問,我覺得小劇場迷人的地方在於,因為他的存在本來就小,所以只要有人願意投入,我們就能看到許多人才慢慢地自己長出來,大劇場的缺憾就是,我們必須用本身具備專業的人,所以也許不是每個人都能投身進這個產業。

傅裕惠:
我認為目前劇場界存在著,不團結、分界、具有隔閡的現象,且我們會對於小中大劇場的劃分如此之清楚,可能也是受到文化部團隊補助的影響,但我其實是在期待不同大小劇場間的匯流與對話。還有就是,劇場的創作者們一定得想到行政的部分,而執行製作也得在瞭解導演想做什麼之後,幫整個演出想出不同的方式來宣傳。

觀眾提問4:
想請教鍾欣志導演剛剛提到的,你的作品可以在不同尺寸的場館間演出的經驗,請問有沒有什麼方法或撇步可以分享呢?

鍾欣志:
方法就是一定要場勘,因為即使是一年前才去演出過的場地,很有可能館方也已經做了什麼更動,或更新。再來就是,首演前如果已經知道這是齣會去巡演的製作,和設計工作時,我們就得討論應該製作什麼樣式和巡演的舞台佈景和道具。有時為了因應之後巡演,也許還得再做兩到三個版本使用相同素材,但組合方式不同的設計與製作。

觀眾提問5:
想請教謝念祖導演,您的瘋狂系列,當時有使用到直播的技術,可否請您分享相關的經驗,以及之後是否還會有這樣的嘗試?

謝念祖:
我們做《情人哏裡出西施》時,有推出直播看戲的方案,一票只賣四十九元,因為那次我們只有演出兩場,第二場才有直播,所以有些觀眾是看了首演之後再去買網路直播,因此有人會在直播時,跟大家預告說,等等笑點就要來了,別走開,那就表示這些人是第一天已經花錢買票進劇場看戲的觀眾,他們還願意再花錢,第二天守在螢幕前看直播。第二次直播的是《瘋狂伸展台》,賣的票價是一票一百四十九元,據我們的統計,觀眾人數是男多於女,也許是因為戲中有著泳裝的橋段吧。除了這些之外,我們也試著在一些戲的謝幕後做直播,讓大家看看演員們謝幕之後,在大幕後的活動,引發觀眾的參與感和好奇心,也希望藉此不斷拓展劇場的可能性。

觀眾提問6(黃佩蔚):
因為我前陣子有去上關於電子商務的課程,裡面提到將來如何把觀眾購票這件事,與電子商務做結合,而全民大劇團似乎也有一些戲,運用到類似的模式,想請問導演對於未來的藝術消費市場,有著什麼樣的想像?

謝念祖:
因為我不是行銷專業的,但無論那個想像是什麼,我覺得我們都應該要願意走向觀眾,擁有這個本質,才會是一個最動人的行銷方式。

紀慧玲:
最後我想回應剛剛的提問,關於作品是否需要教育觀眾。或許滿足觀眾是一種態度,但以我來說,我仍希望在劇場裡看的作品是能夠提供觀點,刺激觀眾不同思考,在藝術追求與美學上也能向前探索,而不只是滿足觀眾而已。當然,所有創作最終要回到創作者意圖,所有批評也要從創作脈絡去談,面對作品最好的態度就是進劇場,給予創作者實際支持,也回應我們今天討論的市場,共同去壯大市場。

謝念祖:
1982年的奧斯卡金像獎,當年最大的贏家是《甘地》,入圍十一項獲得最佳影片、導演、男主角等八項大獎。另外一部提名九項只獲得四項小獎:原創配樂、音效、音效剪輯、視覺效果,這部片子是《外星人ET》。現在我想應該沒有什麼人記得《甘地》這一部片子,但是大家幾乎都記得《外星人EY》。因為ET的影響力跟他的票房紀錄是一樣的,他保持史上最高電影票房的紀錄長達十年,一直到1993年才被《侏羅紀公園》打破。如果我們今天沒有足夠的票房,絕對不足以支撐劇場去影響這個社會,劇場人依然只是在做自己開心的,這是每一個劇場負責人或是導演必須去思考的。但是,我也認為創作者不應該為了票房,一味的去討好觀眾,還是必須把持住自己創作的初衷。我做喜劇不是為了討好觀眾,我生命的本質就是喜劇,是從大學開始就一直做喜劇,喜歡在排練場裡面發展喜劇,喜歡劇場裡的笑聲,也喜歡用喜劇的手法去分享我的觀點。也許有一天我對人生有不一樣的體驗,我會嘗試去做悲壯的戲。

要讓觀眾進到劇場,劇場人還是有責任要說「好故事」,製作「有驚喜」的作品才會有機會。