演出:史黛芬妮鄔博后芙、方意如、栢優座、朱利安克勞奇、莎思琦雅蓮、柯德峰、温思妮、TAMTAM物件劇團、吳佩宜、 吳修和
地點:淡水區(九崁28、湯的偶戲小館、淡水紅樓中餐廳)、大橋頭區(斌庫、揚曦藝文空間、台北當代藝術中心 )、古亭區(心悅人文空間、 Galerie F&F、三省太和)
演出
時間:2016/10/15(淡水)、2016/10/21(大橋頭)、2016/10/23(古亭)

文 劉純良(專案評論人)

終於看完了2016年的《超親密小戲節》,身為第一次參與小戲節的生嫩觀眾,今年在兩週內從北淡水跑到大橋頭,最後結束在古亭。三個地區九檔節目,九個演出場地,結構與過往一樣,不同的節目在不同的演出場地,演出順序是流動的,端看觀眾買票時買到/選擇哪個順序。遊走場地之間有領隊帶領,偶而會停下來說一些地方小故事,大橋頭則是第一年使用app讓觀眾自行前往不同場地,並由羅斌錄音,導覽大橋頭當地風物。

我的觀賞順序從淡水區的《肉排之愛》、《家家酒》、《華容無道》開始,走到大橋頭的《無標題日常》、《永動機》、《鳥之心》,再到古亭的《憂傷動物園》,《生鏽的鐵釘和其他的英雄》,最後以《ma ma ma》作結,九個節目的創作核心與模式,可以粗略區分為:以物件為主體(《鳥之心》、《生鏽的鐵釘和其他的英雄》、《肉排之愛》、《永動機》),以敘事爲主體(《家家酒》、《華容無道》、《ma ma ma》),或者以概念(包含形式、政治意識、政治教條)為主體(《無標題日常》、《憂傷動物園》)的演出形式,當然這只是一個印象,細看時,有些作品會在這些區分中彼此重疊(例如《肉排之愛》、《永動機》)。

《超親密小戲節》的「小」字,我認為是比「親密」還重要的文眼,畢竟大多時候,在小戲節,往往只是坐著當觀眾,不一定很親密。然而,「小」卻是每個演出的必然,不管是演出時間(十到二十分鐘),空間運用(整棟房屋或者一個小角落),策展概念界定小戲節節為「介於小偶戲(藝術實驗)和城市小旅行(巷弄空間體驗)之間」【1】,因為是小偶戲,一方面,我的觀察重點是個別創作團隊如何在短小的演出時間內,處理物件與表演的關係,也就是如前文所說的主體差異,而這些創作上呈現的核心差異,同時會回歸到觀眾的接收程度,以及不同團隊的預期觀眾。再者,我試圖尋找當下的特性,在2016年的小戲節,我認為是物件呈現的平面化與投影的關係,尤其是可攜帶的隨身投影工具越來越可取得時,演出的呈現平面化,以及與現場演出者/物的關係。另方面是觀察小戲節如何處理點到點之間的行動關係,而我認為前述提問,都仍歸結在小戲節的整體策展概念,也就是在「小」的具體執行,如何小?如何在「小」之中擴大?【2】

在超親密小戲節的九個演出裡,有幾個節目帶給我「立即的身體滿足感」,例如《肉排之愛》、《華容無道》、《永動機》、《鳥之心》、《生鏽的鐵釘和其他的英雄》、《ma ma ma》,這種滿足感往往來自於感官上的豐富性,或者是窮盡物件使用的滿足感,也有節目是「腦袋的滿足感大於身體」,比較偏向於智性上的反思,例如《無標題日常》、《憂傷動物園》,換句話說,剩下來淡水區的《家家酒》,就是我認為在「小」的執行上相對吃虧的作品。

《家家酒》的表演場地為「湯的偶戲小館」,位在得忌利士洋行旁的日式老屋,在進場前,工作人員即提醒必須脫鞋進入,演出者方意如接著開門迎接大家,要大家一定要四十五度角排列鞋子,不能越線,不然媽媽發現了會很麻煩。她的口氣急速緊張,大家依序進入後,先進到屋子深處靠近廚房處,有一長桌貼滿長短不一的膠帶。觀眾每個人都分到一個紙盒,要一起玩遊戲,紙盒必須擺在膠帶右手邊,在狹小的空間裡,有人找不到紙盒該擺哪,因為有人沒擺在右手邊,方意如叨念著所以擺在右手邊很重要,在遊戲正要開始前,弟弟(由顧軒扮演)進到空間裡,遊戲還沒開始,弟弟就破壞了整個遊戲的擺設。他有事情要跟姊姊講,但姊姊聽到了媽媽回家的聲音,觀眾被匆匆帶往屋子前一進,同樣必須避開地上膠帶貼好的空間,觀眾貼著牆邊大約分配成一個L字型,有一小段投影投在弟弟身上,接著是父母的剪影出現,責罵孩子。姐弟倆躺在上下舖(原本應該是房屋的櫥櫃),各玩各的玩偶,弟弟自白著自己的疏離感,然後是弟弟抽中了一個特別的活動可以參加,他拿著彩色雞毛撢子狂揮,中間間接交錯著姐弟倆用玩偶打架、飛翔,偶而會有投影投在靠近櫥櫃的牆面,最後是投影與錄音同時出現,不同的人講述對同性戀愛/婚姻的意見,弟弟說不出口的話或許就是想出櫃卻沒出櫃的苦處,燈光暗去。

在九個節目中,《家家酒》使用演出空間的範圍相對比較大(另一個較為完整使用空間的演出是《ma ma ma》),也是相對故事/敘事較為線性完整的演出,然而在觀看中卻奇妙地疏離。一方面,這來自創作者有意打斷的節奏,尚未開始就被破壞的遊戲、還沒建立就轉移的話題,都有那麼一點反高潮、反重點,另方面,是對敘事與物件之間的關係產生質疑,玩偶與各種有著標籤的紙盒,是創作者刻意的反諷,還是概念上的未竟之處?如果說,這些不同商標、內容物的紙盒都意指著看不見的內容物,那麼身為生理男性的弟弟,在性別認同上的差異(其實看不出是弟弟喜歡男生,還是想要當女生,還是?),或許便與這些空空的紙盒有了對應。然而,這一切思考多少都有點事後諸葛,究竟為什麼Macbook的盒子會跟零食的紙盒共處一室?是因為生活嗎?當演出有著寫實的成分,要如何可以讓物件的使用與玩耍不只是一種過渡的橋段?而演員在略帶寫實與幻想的演出中,是怎麼調配身體的能量?我覺得是看完《家家酒》特別會思考的問題。

當以敘事為主體時,選擇的題目與敘事越是線性前進,反而讓我覺得隔靴搔癢,有一點像是流水帳。想講的事情越複雜,情節轉折越多,我便越容易在字面針對接收的訊息上做文章。於是,在小戲節裡面,《家家酒》對我而言便成為了「立意良好」但「效果未達」的作品,雖然故事並不是特別弘大,但語言與空間的表演狀態似乎都未見精練,因而無法在小而美的小戲節當中脫穎而出。

執著於生態政治的《憂傷動物園》,跟《家家酒》一樣有點隔靴搔癢的危機。而這個危機與《家家酒》相反,如果《家家酒》是在短時間填塞太多「情節」而致使接收端的我無法切身關心,《憂傷動物園》很像是執著於一個意念而持續內爆,到最後卻因此熄火的作品。在一張鋪著牛皮紙的大桌上,兩個演出者穿著特價標籤尚未拆除的上衣(兩件999,兩件1000),笑容拘謹,他們各自掏出不同的動物擺在大桌上,投影機將玩具動物投在牆上,給觀眾另外一個俯瞰、全觀的視角,動物都擺好以後,他們開始在牛皮紙上畫畫、寫字,有些字句是演出中投出來的,例如「大象沒有翅膀」。畫完以後,兩位演出者拿出許多不同的游擊小兵玩具擺在不同的位置,再拿出黃色卡車各自滑行,推倒不少動物,在這破壞之中,他們一人拿出一個金屬字紙簍,把動物一隻一支丟進去。記憶中,也有建築物慢慢蓋起,這中間時不時有投影投出各種廢墟與街景、動物,最後則是在兩個小塑膠籃中掏出許多紙片,一個名詞配一個形容詞或動詞,兩張卡片不必然有相互關係,紙片逐漸堆積將倒地的士兵與動物包圍住。最後,他們邀請觀眾唸出紙片,但他們配置的關係,「A(名詞)是B(形容詞)的」,雖然已經說了很多次,不少觀眾依然只唸出紙片上的內容。因為我正在感冒咳嗽,我只記得當時祈禱著不要逼迫我講話。但我更記得的,是《憂傷動物園》以荒謬的語言構築出崩解,卻欠缺某種現場演出必要的力道。

嚴格說來,憂傷動物園似乎更像政治宣傳(propaganda),而漸次累積的崩壞,沒有帶出「憂傷」,當然,最憂傷的應該是受傷的動物,但身為破壞者的人,或者是一樣穿著兩件特價999上衣的人,到底是應該要覺得被演出者打了一巴掌?或者是要認知到自身行為的政治性?困難的或許是我太渴望理解創作者希望我做些什麼?面對政治正確到極致的表演,我覺得自己似乎沒有什麼可以參與的空間。物件對他們而言是政治宣傳的工具?還是這些塑膠玩偶的質料在提醒我們生態浩劫的實質性?回頭看表演者的背景與分工,吳修和是劇場設計出身,喜歡收集玩具(桌上的偶都是他的玩具),葉覓覓是影像工作者與詩人,她負責了影像,《憂傷動物園》似乎是一種主題式的分配命題,以動物玩具開始,一個人負責建構空間,一個人負責建構影像(語言就先假設是共構吧),同一主題的前進,其中也曾有讓人感到精彩的地方,例如玩具動物被丟進垃圾桶的聲響,因其質料,聲音越來越鈍重,因而有種事情連續發生後,反應(聲響)越來越小的悲哀感。

更多時候,我感覺到的是這些或許被深深珍惜的物件,在表演中更像是工具(道具),而非主體。這種印象,在《無標題日常》也頗強烈。不同的是,在《無標題日常》中,物件的意義因為與空間的關係而另外生成了脈絡。由三個戴著面具,穿著浴袍、頭包毛巾的演出者(人/偶),以及懸掛於牆上的四個日常物件(一塊灰板子、一個不鏽鋼碗、一個紅白塑膠袋、一小坨黏土或橡皮擦?)。觀眾進場後,工作人員撤去美術館前常見,隔離觀眾與作品的紅龍,演出者有著固定的動作與節奏,例如單手高舉,三人聚集,一人操縱展示品(例如搓揉塑膠袋生成的聲音),一人操縱另一人,例如讓他用腳抓癢。三個人輪流這樣操縱著原本是展示物的物件,這麼輪番上陣後,三人坐定,工作人員入場拉起紅龍,演出就結束了。《無標題日常》位於大橋頭的揚曦藝文空間,創作者自言「這個演出場地原是畫廊,而展示與觀看是畫廊的重要功能。」【3】就標題與整體空間,《無標題日常》是最接近一個畫廊/美術館的「日常」的作品,因而在空間上有了呼應,而稱作「無標題日常」的標題,一方面讓我想到那些在美術館看著好多通通命名為「無標題」而深感困惑的畫作,另方面讓我想到這標題終究還是一個標題,以日常為名,以日常物為展示/操縱物件,從物件劇場的脈絡換置到美術館,《無標題日常》更貼近視覺藝術的脈絡,讓我想到了觀念藝術對日常物品的使用。

看完《無標題日常》,我聽到有觀眾向工作人員抱怨小戲節沒有提供資料,根本不知道這演出在幹麼。《無標題日常》是小戲節結束以後,我還經常想起的作品,但這想起多少牽涉到了身為「寫者」的責任,如果作為一個單純觀眾,我是否會那麼努力「尋找」這個作品的概念與意義?恐怕未必。在演出者刻意能量持平鬆散的狀態中,以及他們使用物件的方式裡,確實看不出那麼直截了當的「表演」。在整體的疏離中,或許不管是勾起觀眾的抱怨或者事後思考,都可以帶來一些漣漪,超過劇場當下時間的時間性。但就小戲節所強調的「小偶戲」來說,物件在這個作品中,象徵意義大於對物件的理解,甚至是人作為「偶」的象徵意義也大於實際的執行,這種疏離,無好無壞,但夾雜在其他更以物件為主體的演出中,終究是以物件為主體去創作的作品較能帶來身體的當下滿足感。在觀賞《生鏽的鐵釘和其他的英雄》時,是我生病最痛苦的其中一天,咳嗽連連,甚至在《生鏽》演出時意外嘔出腹中酸水,一邊偷偷慶幸圍巾摀住口鼻可以包起這尷尬的生成物,一邊內心對坐我隔壁的觀眾一百次道歉。儘管身體在那麼痛苦的狀態,我還是能感覺到那些物件變化的可愛與狂想,記得大致物件的行進與聲音。

在小戲節中,並不是所有物件類似於工具/道具的演出,都會讓我感到特別疏離。例如淡水區的《華容無道》,把三國的故事邊烹調邊講述出來,以戲曲為主要創作目標的栢優座,完全不是物件劇場的熟手,他們的物件(食物)是故事的道具,但現場錄像、聲音、與氣味,把故事與物件的關係連結起來,在淡水紅樓中餐廳的大圓桌前,戰爭變成了鍋中翻炒的牛肉與蔬菜,對峙是加了優格與莓果的小番茄,這種明顯可見的連結,在短小的演出時間中,變得特別重要。感官的刺激讓我比較有能力維持在當下,就像是同在淡水區的《肉排之愛》,史黛芬妮鄔博后芙把個人遭受丈夫背叛的經歷變成「儀式」,讓死神阿努比斯(Anubis)割下她肚子上的肉,在鍋裡的小小肉排,培根包裹裝飾成頭髮,加上兩顆眼睛,就成為了她的替身,油滋滋作響,最後阿努比斯吃下煮熟的肉排,從自己的肚子裡破出許多紅色的花朵。這作品,一方面是以個人敘事為主體,另方面也是以物件為主體,以兩根筷子操弄的生肉是演出者象徵性地割離,但擬人化的裝飾(培根與眼睛)與操縱方式,讓象徵落實於操偶之中。紙偶阿努比斯是她人生痛苦的轉化者,在她的操縱中,阿努比斯摸索她的身體,近乎像是性交,最後卻掏出了她的痛苦(生肉)。在邊烹調邊敘述故事的過程中,觀眾已經大略知道創作者的人生,知道她不把《肉排之愛》視為儀式。於是,共同經歷某種私人的通過儀式(rite of passage)的重要性,跟觀看一樣重要。而那些肉排的香味,也就進一步象徵性地成為了通過儀式後,痛苦的熟成與香氣。

嗅覺經驗在小戲節當中是一個有趣的元素,一方面,演出空間可能本身就與嗅覺有關,例如心悅人文空間一走進去就有薰香的氣息,另方面,演出者可能也有意識地使用氣味,例如吳佩宜的《ma ma ma》使用迷迭香的新鮮葉子以及精油(在演後座談中,她提及使用精油的主調是大西洋雪松),又或者以紙杯製造的傳聲器在觀眾耳邊低語。這種規模小而親密的經驗非常直接,我可以想像純素者在《肉排之愛》與《華容無道》聞到肉味,可能就沒有我這麼開心,又或者可能有人不喜歡迷迭香或大西洋雪松的味道。但反過來說,喜歡或不喜歡,以身體而言,正因為是那麼直接,那麼拍板定案,在短小輕薄的演出中,較有當下性。相對的,《憂傷動物園》或者《無標題日常》,依賴觀眾的腦內劇場,如果觀眾不在當下思考,就需要有意願事後思考作品,進而獲得相對的滿足感,講白點,就是自我省思的腦內高潮。是否短小的演出條件就不能製造這種腦內空間,似乎也未必,但會否因為當下身體的不滿足,而阻斷腦內高潮的可能?就很難說。以思辨為主體的劇場形式,以DV8的《Can We Talk About This》來說【4】,將近快八十分鐘喋喋不休針對多元文化主義與伊斯蘭的論證,像是資料爆炸,除非有貪吃資訊的M體質,否則演出結束以後都只會頭昏眼花。但這種堅持到底、喋喋不休的填塞,因為演出時間的長度而帶來了某種事後的震盪,這震盪是從身體開始,延伸到腦袋,因為長期被迫聆聽的身體不適,換來「為何如此製作?意義何在?」的詰問。原本是思辨帶來的不適,最後是思辨帶來的高潮,但更多的是長時間轟炸後的餘溫,讓相關的議題在意識的邊緣浮動。

以《肉排之愛》來說,身體的滿足與思考的滿足,並存性比較高,其連結點來自「事前的宣稱」,先宣稱這是儀式,再告訴你故事的來由。在小而美的演出中,如何連結每個元素,是當下滿足感的關鍵,有時,滿足以後似乎什麼都沒留下,又好像留下一些什麼。物件劇場的魅力,總有一部分是來自身體的滿足。物件的人性化、動態,帶來超越日常的幻想或空間,讓生鏽的鐵釘、紙張、生肉變成主體。我無意說事後思辨的腦高潮不重要,因為思辨確實重要,但如何讓「身心合一」,卻是小戲節各個演出的核心課題。在創作路徑明顯不同的各個演出中,一次看三個,難免有比較,小戲節的優點或許是包容了不同的「路數」,但就私心來說,我更情願物件的魔力作為主體,而後才是腦袋。在很短的演出當中,如何以小做大?我認為跟身體經驗的聯結越明確強烈,越有可能帶來確切的反應。人如何反思這個反應,面對這些反應,是之後的事情。身為肉食者跟精油愛好者,多多少少也會蒙蔽我的評價標準,這並置的二元性並不等於事情的必然。然而,如何處理短小的表演,如何面對這即時性,如何在這輕薄之中以小做大?我認為是小戲節在節目安排、創作者媒合、場地媒合時,永恆的課題。這也是創作者「進入小戲節」時的課題,在前面所提的演出中,有不少都是可以移至美術館,以行為表演或者至少「展演」性質進行的演出;他們可以在小戲節,但也不一定需要在小戲節。那麼,為何一定要在此時、此刻看到他們呢?

註釋
1、資料來源為超親密小戲節官方網站,http://www.closetoyoufestival.com/about.html#1
2、這篇評論不會有太多各個節目的演出細節,針對大橋頭一區的演出,林立雄有非常詳盡的描述,請參考〈深入舊巷弄的日常狂想《2016超親密小戲節:大橋頭區》:http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=21744
3、原文請參考創作者柯德峰臉書:https://www.facebook.com/smmskd/posts/10209057906138715
4、針對DV8的演出,可參考陳品秀〈關於偽善《Can We Talk About This?》〉http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=2131