演出:索拉舞蹈空間
時間:2016/10/28 19:30
地點:台北市文山劇場

文 徐瑋瑩(特約評論人)

《水圍花城》一個美麗的標題,一支陰暗的舞作。花城不是個浪漫豐富之地,卻是個潮濕多雨之處。居住於花城的子民無奈地卻逃離不了陰濕的居所,因為花城四周被河水圈圍。於是,花城子民只能讓自己適應上天賜與的環境、堅強的迎接生命的自然法則,直到死亡。這是舞作所呈現的生命觀,展現人在困頓的環境中卻仍有生命的韌性、存活的慾望與尊嚴。然而花城的子民無法改變多雨的天候,也缺少奮力一搏、衝破河水開展新天地的勇氣。就在不會淹死、也無法亮麗生活的情境中,這些順民們莊嚴的走完人生之旅,灰暗、茫然過了一生。這是一個當代人生存狀態的隱喻。

舞作以高台斜坡為裝置,將舞者圍困在其中;以滿台的淺水象徵多雨潮濕的花城。倒置的腳踏車單輪空轉著,卻沒有轉出任何希望。一個壯碩的力士以詩歌吟詠穿梭花城,像似萬能的神祇娓娓道出人的宿命。舞者自顧自的舞著,沒有調度的隊形變化,各段內的舞動色調與溫度極為相似,舞者間也極少有身體溝通。天幕上巨大的漩渦、潮汐、漣漪兀自的轉動、來回、盪漾,舞者們卻難以與這些景緻有所互動。被安置於同一個舞台上的元素,各自呢喃著,少有對話。於是,我以為花城子民的困窘來自於打從內心深層的封閉與孤絕。外在環境的惡劣或許正是城民內在心靈的反射。換言之,不是環境造就了陰暗無生氣的生命,而是陰暗無生氣的生命氣質幻化於生存境域。這樣的闡釋是唯心論對唯物論的翻轉,也是對舞作中探討社會結構與人之關係的因果倒轉。

就舞作的構思,執行製作蔡昀挺提出一個亮眼的論點:舞作試圖以「水」為象徵與媒介,用「圍」當作一種狀態與方法。【1】如此,水象徵甚麼?又起到何種媒介的效果?就舞意與舞作表現推敲,水在舞作中象徵困頓生命的媒介勝過滋養的意涵。水,孤立了花城與更大世界的連結;水,阻礙了人舞動的自由度;水,滲入舞者的肌膚成為其中部分。水是劃界之物、束縛之物。

水的媒介效果為何?整台的水與舞動的身體產生撞擊,舞者在行進、旋轉、滑動、翻滾之際濺起大小不一的水花,舞者的每一踏步、滑行都備感艱辛。舞者的微動也會牽動水面泛起一波波的漣漪。水作為與舞者互動裝置的一部分的確有其趣味性,它使舞台畫面有平靜的鏡像倒影,些微的水滴泛起,乃至大量的水花四射。然而在舞蹈設計中,創作者並無有意識地建立起舞動的身體與水之間的關係,水的裝置喪失了轉化動作設計與質感的契機。換言之,水是被動的,是因舞者的動作而反應;水沒有表現出主動性與巨大神秘的力量。水沒有發言,也沒有與舞者對話。舞作故事要角的水,退居於輔角的位置。舞作關注的是花城中人的生存狀態,造成人之所以如此存活的要角:水,其重要性卻隱而不顯。或許,這恰恰折射出資本主義社會中人被社會巨大複雜結構所箝制,但卻無法清楚的指出哪些因素造成困頓的生命狀態。這樣的解釋雖有其道理,卻缺乏新意。而這個觀點也連接到下一個命題:以「圍」當作一種狀態與方法。

舞蹈整體編排與動作設計體現出「圍」下的生存狀態。但是,以「圍」作為一種方法可以讓我們看到甚麼新的視野或存在狀態?西方從十九世紀中葉起的資本化、現代化社會型態不斷促發學者思考現代社會中生存所面臨的問題,特別是趨向單向度、扁平化的文化危機,尤其以法蘭克福學派最具代表性。這些學者一方面指出資本主義對人類文化的全面入侵,另一方面也提出深刻的質疑、批判,甚至提出可能解脫之道,試圖抵擋多樣性文化的單一化、淺層化。然而在《水圍花城》中,學者們藉由論述所散發出對資本主義社會的衝撞與激情消失了,剩下的是堅毅地存活卻坐困愁城的順民。在舞作中,我看到了當今台灣舞蹈界時常出現、關於人的內在情緒的展演:奮鬥、掙扎與孤獨、頹喪。換言之,以「圍」作為一種思想或技術方法的新奇性並沒有為觀眾打開新的視野。花城中的舞者沒有企圖嘗試脫離受困之處,沒有衝撞高台。即使她們登上高台,仍無所作為。

儘管《水圍花城》在旨意的體現上和當代舞蹈劇場處理的議題相似,但智性議題對舞蹈劇場而言可以不是衡量舞作的判準,舞者身體的表現才是舞蹈人關注的焦點。然而,舞者於此舞的表現卻有困窘之感。此困窘之感不只是舞者因舞作欲傳達的壓迫性感受的體現,也是指我感覺舞者在舞台上施展不出舞動功力的狀態。不知是礙於舞台空間狹隘,或是滿台水的阻擾,或是對動作精髓掌握仍感生疏,或是創作者與舞者間之溝通問題。總之,舞者看起來還未真正地進入動作中去駕馭動作進而詮釋動作,特別是舞者在動作的轉接與連貫上更顯生疏,甚至有時感到彆扭、缺乏舞動內在精神與肉體之動力。而此正是這支作品難以吸引人進入其中的原因。

坐在觀眾席,我隔著巨大無形的河流,遠望著那困頓卻莊嚴的花城子民,體驗著
永遠盼不到神祇的悵然。

註釋
1、此話出自《水圍花城》執行製作蔡昀挺的文章〈巫、吾、舞、悟@水圍花城〉載於art plus (Taiwan) 2016年10月號。