作品:陳界仁《殘響世界》
時間:2016/9/10~2017/2/5
地點:台北市立美術館

行為表演:林人中《二十世紀舞蹈史,在亞洲》
時間:2016/11/5 16:00~17:00
地點:台北市立美術館

文 樊香君( 專案評論人)

約莫一年,以「找身體」現象的為題,幾齣舞蹈作品的觀察與思考,竟在今屆台北雙年展「當下檔案.未來系譜:雙年展新語」的幾件作品中,尋得我對此現象的階段性啟發。

先回頭看看,找身體,究竟在找的是什麼身體?

可以肯定的是,從雲門《水月》開始,太極導引的身體確立,可標示為脫離70年代從動作外形層次思考身體,而進入到身體內在運動邏輯。如何呼吸?如何與空間產生關係?肉身如何存在?接著,中生代或新生代編舞家們,將關注集中於如何運動、如何存在、甚至身體與聲音的關係。的確,那最有土味的身體、最具民間儀式性的身體、不那麼流暢的素人身體,各種身體的可能,在編舞家的實踐探索中,逐漸醞釀成形。接著,便是放入表演場域,成為一種美學、一種身體訓練系統。再接著,會有繼承此美學的表演者。最有機的狀況是,表演者具備強烈主體性,內化後亦能展現強烈存在感。於是,編舞家完整世界觀的可見基本元素大致確立。

然而,作為觀者,進入此身體如何可能?

除了透過視覺,或者再進入身體一點,強調運動邏輯與肉身存在的狀況下,而引發了動覺同感。若連觸覺、聽覺、嗅覺都全面啟動,那是最好的狀況了。但多數時候,除了感受眼前有機的肉體運動著、存在著,還能如何認知這個身體呢?會不會,找的身體,即便具有機的運動邏輯與肉身存在,但這眼前身體及其所被放置的世界,卻始終指向一個因記憶或精神未曾被拾獲甚至未曾觸體,因此難有更大的包覆性,而只在平面作用?

最難的是,此處的記憶、精神世界指的又是什麼?

這裡,鄭慧華專訪王墨林一文<形塑幽微史觀:為失語的歷史找到話語>也許給了啟示。關於記憶與精神世界,王墨林提到,當時(八零年代一連串運動下)他們面對歷史時,用「記憶」而非有知識生產性的「歷史」一詞,王墨林進一步提出「幽微的歷史心靈活動」(幽微性的精神世界)。這麼說,並非忽視歷史或外部現實,而是找到個體如何面對歷史的位置。於是,作為連接精神與意識的身體,在與外部世界來回定位、調頻後,將重置出一個裹纏外部現實與內在意識的精神世界。而我相信,意識與精神世界會為媒介賦形,於是,身體的匱乏也許無法僅從身體動作形式、運動邏輯來尋,而是指向那片失語、未定域的意識以及未賦形的精神世界。

如此,這個身體,可能不見得是「可見的身體」,但也不一定是科技下逐漸「虛無化的身體」。應該說,若具精神世界,則身體感的存在便不拘泥於是否必須以身體作為形式了吧。這是體驗陳界仁的《殘響世界》後,給我的啟發。

《殘響世界》系列創作以樂生保留運動為背景,分別拍攝年邁院民、陪伴院民至今的年輕女性、來自中國大陸且歷經文革的看護工,以及橫跨日殖時期至今的虛構女政治犯。在2015年初,以類似遶境儀式的影像劇場形式,將觀眾引上樂生療養院舊址播放四頻影像。事隔一年多,2016年台北雙年展的黑室中,再次以四頻影像展出,但多了一項紀錄前年上樂生放映儀式的紀錄片《風入松》,透過刪減、改編、重演等手法呈現,而非完整重現放映儀式,但北管<風入松>的演奏是持續的。

正因大鑼隨著低頻喇叭聲聲震出,這一震,將2015年初那夜,我隨著<風入松>緩行至樂生院址的種種身體震出,並在北美館的黑室中,透過我的身體開啟兩個時空奇點。其一,是2015年抵達後樂生院址後,《殘響世界》四頻影像漸次展開,彷彿相關又無關地指涉著陳界仁邀請觀賞的年邁樂生院民、途中經過的犬吠、零星殘破的院所、崎嶇蜿蜒的小路、似乎永遠未完的工程地,這些當時才經過但未經意的,已悄悄染上身體,只記得那天晚上,事件與感性竄流而行,整個過程開啟了一片時空奇點,盤旋在身體四周。第二個時空奇點,在事隔一年後,以為盤旋身體四周的時空已過去,沒想到2016年極簡空間如美術館,藏著一處彷彿無時空的黑洞,一跌入,<風入松>的低頻震出染上身體的時空、記憶與情緒。環繞著時而有聲,時而無聲的灰黑白影像,四條敘事,每條都有著自身時空奇點,於是敘事不再是敘事,四個事件共同旋繞出一個更大的時空奇點,意識僅能在其中來回捕捉影片散發的精神意味,連結著2015 年步行所經所感的身體記憶。於是,第一個時空奇點與第二個時空奇點,反覆錯位、旋繞,交織著當下我與過去我,穿透眼前盡是殘破院所、空蕩鐵椅、懸吊衣物、飄蕩的錄音磁帶,微動又沈默地散發陣陣腐朽與霉味,包圍出廢墟的粗糙質地與接近死亡氣味的身體感。

也就是說,2016年北美館黑室中,透過聽覺、視覺、觸覺、嗅覺所交織的感知模式,而非強加的歷史敘事,那些不經意染在身上的記憶,竟再次晶體化了2015年樂生院址放映時已開展的時空奇點,那些飄蕩在戶外空間以為隨風而逝卻早已銘刻入裡的情緒與記憶如檔案一般,在失了時空的美術館黑洞中,一一被我的身體拾起、觸摸、聞嗅與調閱。

陳界仁在《殘響世界》的簡介中提到,「《殘響世界》試圖通過這種不穩定的放映模式(四頻同時進行),形成某種不斷變化與不斷岔開的音像場域,藉此生產出可讓歧點與奇點發生的動態空間。」如此,對照今屆台北雙年展策展人狄瑟涵所提出之「演繹檔案」(Performing the Archive)、「演繹建築」(Performing the Architecture)、「演繹回顧」(Performing the )等,以演繹作為方法的文獻活化概念。也就是透過表演藝術「轉瞬即逝」的本質作為方法,作用於強調「檔案化」的美術館,以凸顯記錄過去的「文獻」與著眼當下的「反文獻」,兩組概念之間的辯證與可開展空間。而這組概念正實際落在身體、記憶與感覺等「場域」相互編織消長。直白地說,身體記得了,但身體的記憶也可能在各種事件中不斷流變。

如果說,陳界仁的《殘響世界》,其事件與記憶調閱與重置的場域指向觀者身體,那麼林人中的《二十世紀舞蹈史,在亞洲》恰恰是另一個極端,他意圖將這組關係放在舞者林文中的身體上辯證。

這個辯證固然有意思,但絕對不容易。最實際來看林人中的策略,是將一個推疊著身體訓練、技巧與風格歷史的活生生舞者-林文中的身體搬進美術館,一一展演。即便就形式或脈絡上來說,這些身體訓練的確如林人中所言是「他者」:無論是來自日殖時期強身健體的健康操,或是強調宮廷美感的芭蕾,又或者是葛蘭姆技巧、舞蹈劇場各門各派的身體風格,就算是林文中自幼受薰陶的民族舞蹈、身段武功、車鼓、十三婆姐等重建之民間藝陣身體、太極導引、瑜珈,哪一個不是「他者」?尤其,對任何身體技藝學習者來說,學習一項身體技藝,就是他者附體的過程。但最值得玩味也最弔詭處即在於「我知道這個身體是他者,但我終究還是努力成為了他者,然後我又要試圖找到主體性」。這個不斷成為的過程,其中的抗爭、拉鋸與平衡等,可能透露在細微身體技藝與記憶的過程、轉接與連結,若僅用象徵式的穿脫西裝就可以一語以蔽之,好像在說「穿上西裝鱉鱉的,因為那些身體技巧或風格就如西裝一樣讓舞者身體鱉鱉的,赤裸身軀後,看到肌理運作,原來這些被指認為他者的身體,其實在我的身體中已經算是順暢了。但到最後實踐自我身體探索的《小.結》身體就真正逃離了他者」嗎?這是個有趣的探索,但似乎未能周延,也為這個看似批判性的作品主題,留下太多似是而非的游移空間了。

無論是將記憶、事件或歷史的辯證指向觀者或者僅在表演者身上作用,都可能是雙年展所要強調文獻與反文獻的辯證場域。但回過頭來,我想,透過並置《殘響世界》與《二十世紀舞蹈史,在亞洲》兩者,所給出的作用力,也提供「找身體」現象頗具啟發的反差。若單就《殘響世界》在北美館的放映,看似在場的只有觀者身體,卻因系列時空與感知模式的部署,讓場域內的精神性得以指向觀者,而不只停留在媒介上。換言之,媒介穿透了身體,使觀者的身體記憶或說「身體意識」如檔案般被一一啟動、重組與重審。而林人中的《二十世紀舞蹈史,在亞洲》,存在明確表演者與觀者在場,也的確調閱了可能受過若干身體訓練的觀者的「心智意識」:觀看過程中,觀者可能一一確立自己可以認得且看懂這些訓練符號。但也就停留在這個層次了,未能進入身體意識,無論是表演者的身體意識或者觀者的身體意識,其共感的作用力皆停在符號確認的層次,這些身體訓練對舞者身體的消耗、衝突與妥協之細緻未見(若真有妥協,應該就是動作連接的順暢,但他者附體的過程,想必不只如此),更難說擴及觀者的身體意識或精神世界了。

若將此強烈對比,作為一組參照回頭看看台灣當代舞蹈現況,對於找尋身體姿態外型、運動邏輯、甚至肉身存在或虛無等想望。的確,這是以身體作為主要創作媒介該掌握的形式基礎。然而,這樣的形式基礎中介著什麼樣的精神與現實世界,卻又絕非只在身體上做文章即可。倘若,溝通媒介極端如《殘響世界》只有影像與聲音,都能裹纏如此緊密的身體感與精神力量。那麼,以實體身體作為主要溝通媒介的舞蹈,還能做些什麼呢?我當然相信舞蹈、身體還有極大可能,因為想說什麼?怎麼說?什麼位置說?有太多可能。只是,我們不能再只靠身體姿態、形式、運動邏輯的排列組合自體繁殖,或者直接跳到舞蹈作為自由、解放或身心合一的可能而一語以蔽之了。我想,王墨林在幾年前已經說的很清楚了,「精神性是形而上的,需要經過這個路徑到達我們所感知和存在的現實世界,這個路徑就是『身體性』的問題。回到現代主義發展歷程與存在意識的關係,其中介就是『身體』,所以現代主義也是『身體性的問題』」。