講者:梨春園團長葉春泉、團員倪珩均、九天民俗技藝團藝術總監許懷文、行為藝術家林人中
時間:2016/11/8 15:00
地點:台中國家歌劇院排練場

文 陳元棠(專案評論人)

如何描述台中的面貌?透過表演藝術,此包含歷史、儀式與人物的現下,以「在現場」的關係,建立最完整的感知情境,於是,以此來認識這個城市,不啻是個明確之捷徑。歷史包含在文化傳統之中,應當固著保存,或是如劇作家王友輝曾提出「古蹟重修」之概念—即是保留原貌,在外面加入新東西[1]?傳統與創新之間是什麼型態?路徑是否斷裂?我們必須建橋連貫,或是元素揉和一氣以達古今融合之境?本文自台中國家歌劇院所舉辦的「藝術夥伴圓桌座談」始,透過記錄且在會後訪談台中傳統表演藝術團隊:梨春園與九天民俗技藝團,並行為藝術家林人中的分享,進一步提出此思考的可能性,聚焦於劇場裡外形成的景觀(landscape)[2],及其衍生的意涵,記錄傳統表演藝術團隊的思維與作法,也藉此呈現台中在地表演藝術的行動。台中國家歌劇院除了是一演出空間外,欣見其成為中部表演團隊交流之空間,讓中部表演能量得以擴充,而在引進國外表演團體與國內匯集演出之間,將形成素以台北為表演藝術中心地的轉移擴散可能。自開幕儀式劇場《淨.水》,緊密的結合民俗與藝術,在意象與畫面動態中,流麗的帶入台中歷史,台中國家歌劇院接續著耕耘「在地」。

傳統與創新是為一個大命題,傳統表演藝術承載了歷史,成為民族整體的記憶與意識,其中的民俗元素,又如台灣民俗文化學者林茂賢之言:「民俗是生活型態的真實反映。」因此可說其為「活古蹟」並具有維護與保存的價值,然而於時代潮流中,如何永續經營?創新的目標與方式為何?均是對於表演團隊以及研究學者重要而無可迴避的題目。傳統的面貌自「誰在觀看」與眼光的交互作用問起,此傳統之自我如何觀看自身?而這目光向內之後,如何再向外輻射?與外在的觀看眼光,如何彼此交會,彼此質變?此是「傳統與創新」在行動前後需思考的。本座談的標題中,特別標示了「劇場」,也是針對了傳統藝術表演團隊自外台到內台的景觀轉變中,與觀眾以及社會的關係,隨著空間中的異質元素組成,逐漸演變,在原本的藝術成因不變之下,必須經歷的「現代化」過程。

在此命題下,這場座談兩個台中的民間傳統表演藝術團隊,一是已經有著兩百多年歷史,位於彰化的北管樂團梨春園,由文建會於2009年指定為「重要傳統藝術北管音樂保存團體」,另一則是位於台中大肚山上,已有二十一年歷史,以陣頭藝術為主的九天民俗技藝團,兩者均自台灣宗教儀式始,具有庶民文化保存功能,出自祭祀遊行隊伍與廟口廣場,以音樂與扮演創造景觀,在與時俱進改良之中,得以有不同的舞台空間,而其演出內容結合儀式與演出,再有現代舞台技術與媒體加入。

梨春園的葉春泉團長介紹道:梨春園是自清嘉慶十六年(1811年)創立至今的北管音樂團體,與曲館(學習與演奏北管弟子戲)的沿革與歷史價值,提出在政府的託付與期盼下,梨春園以保存北管原貌為目標,讓北管戲曲自清朝流傳下來「官話」演唱的傳統延續,將台灣當時地方士紳的欣賞品味(如柔和的幼曲等等)得以流傳,不在輕易的「創新」之間消失殆盡,由此可見,創新是需謹慎考量,免得成為「不倫不類」,使得傳統的面貌模糊。他認為當前重要的仍是北管「原狀」的傳承,因此在形式上仍維持古典與古禮,另在寒暑假於曲館進行北管的推廣教學,並以社區工作坊方式深入,在這之中招收新團員。而年輕輩的團員於古典北管基礎上,在演出中融入西洋樂器,或加入現代舞蹈等等,不但造成北管新風景,也降低欣賞北管音樂的門檻,讓大眾得以親近的創新方式。

年輕輩團員倪珩均則說到,團內年輕一輩有著對內與對外的壓力,因與團內長輩們在藝術上的創新看法與堅持不同,因此與長輩的溝通相當重要,固有祭儀在生活中具有不可替代性,而團內長輩長年沉浸其中,不覺得抽取自儀典之藝術的特殊,仍以整體藝術表現與儀式為重。然而年輕輩團員則思考著此北管音樂藝術除了傳統的維護作法之外,仍有可將元素各自抽離的再創作可能,以及因應場域改變而需改變表演方式,兩種對傳統的態度,可以達成並進的路線,也在老少輩交流中仍有許大的空間。北管藝術場域在「生活—社區—廟埕」三者間,向來觀眾參與都是重心,時代變遷下,傳統展演在現今社會的障礙,不外乎演出目標不同,技藝傳承以及觀眾群的維持與養成,他認為此在廟口與儀式之外,其藝術性的延展,以及如何吸引新學員新觀眾,仍是必須持續進行的。

九天民俗技藝團(文後簡稱為九天)藝術總監許懷文,介紹九天自廟會陣頭到「廟會劇場」的歷程,將陣頭藝術延伸,除在內容上的演進外,也以企業化方式經營表演團隊,並在跨團跨域合作間豐富自身藝術性。九天在內外台場域轉換適應期間,除了重視儀式祭典的存在價值,更重要的是其中「人」的組成因素,如老前輩,廟公,中輟生到新一代表演者與傳承等,並逐漸在舞台上建立清晰的表演風格,舞台外則延展出社會關懷行動,尤以透過陣頭訓練,帶給處在社會邊緣的中輟生導正的機會等。

為釐清外界對於陣頭的負面看法,許懷文提及,台灣這獨特的陣頭文化,其實是由中輟生撐起,而九天的團長許振榮則從邊緣人中輟生之社會關懷開始,並傳承保留陣頭鼓藝、家將擺陣、臉譜藝術與傳統刺繡等等台灣民俗藝術,將陣頭廟會藝術化,定位為「廟會劇場」,以其「台灣精神」—直接的衝勁與苦行,進行揹鼓登玉山,揹鼓參加國際馬拉松賽事等等行動,除此特有感染力的景觀畫面,九天的舞台也以其團員組成特質中「血氣方剛」的青壯身體,與鼓聲一同成為猛力的景觀,從外台廟口到內台場域的轉換,九天的表演將傳統陣頭融合現代劇場藝術與技術,展現獨有風格與創新的活力。

陣頭藝術除了保留台灣庶民娛樂與草根性,儀式性的招式陣法也是生活必須,以「三太子」傳說之大型神偶形象與個性,連結台灣青年的精神,藉演出具象化。在整體企圖提昇表演的精緻度之餘,其中的藝術元素也可各自抽取,以體驗營形式推廣,從八家將畫臉藝術,三太子服儀等等。九天努力的推廣,不但吸引新觀眾,也吸引國片以此為基底的製作,電影《陣頭》的成功,戲劇學者林鶴宜評論其為「……讓冷門的民俗藝術走出 『民俗藝術村』,也許就在不經意的驚鴻一瞥,都能讓大眾找到親近民俗和藝術的途徑。……」[3]於此可說九天保留傳統並開放各種創新可能,已為其發展路徑奠定了紮實的基礎,而今名氣正盛,擴展與尋找觀眾也不再是目標,而是站立在其上,再次思考自身藝術性與傳統祭儀的存在價值。

行為藝術家林人中提出「活藝術(live art)」的影片與介紹,自90年代始活躍於英國的「活藝術」將行為藝術與表演藝術帶入美術館內,即時的與觀眾產生互動和密切連結,是視覺藝術與觀眾產生「關係」的作法,以行為藝術家Tino Sehgal為例,將人們與作品(即作者本人的行動)相遇之臨場氛圍轉變,過程間的彼此形成之為藝術,是活的,隨時改變的。而「活藝術」於走出/進場域中的轉換,對原本場域的政治性產生辯證,其重視現場產生的氛圍與關係,也一直是表演藝術演變中,不論是重儀式的傳統廟會、或是重藝術創作表現的劇場表演等,自古至今皆重要的元素。林人中再以瑞典的斯德哥爾摩人民歌劇院(Folkoperan)之《Operahjälpen》[4]表演行動為例,以「opera helps」之前提,民眾先行於網站上預約並寫出他們所遭遇的難題,歌劇院安排歌手走出劇場建築,到府為民眾提供針對需求的「服務」,即演唱一歌劇曲目,此曲可供民眾抒發情感,關於之前於網站上填上之難題,如此零距離的表演空間,迥異於傳統劇場空間與形式,將表演藝術親密帶入民眾家中,而療癒的特質也更加明顯。傳統表演藝術如歌劇,可以在場域轉換間,進行不同的表演方式,讓傳統的表演藉著打破固有建築與一般生活的界線,藉此推展產生更寬廣的社會意義。

林人中與前兩團隊的分享,呈現了傳統與創新之間的對比,團隊較針對於本身經營方向與傳統藝術形式的轉變,然林人中提出當代方興未艾的「新藝術」作法與美學觀點,看似兩方對於傳統與創新的討論無直接關連,甚且有種舊新差距甚遠的斷裂之感,但深究其中的「場域轉換」以及「觀眾參與」的觀點,林文中的分享隱隱回應了前兩團隊的思維,即在當代現場性的當下感染力仍能全面激起觀眾。然而在傳統與創新之間,表演藝術站在過去的根基上,以此時此刻預示未來,劇場成就了什麼樣的景觀?在描述廟會表演的景觀時,必然是一種儀式需要,且現場是流動性的,直接的身體動能,不同於內台劇場所需要的高度凝結與藝術創作的規則,內外台在表演上不但目的不同,表演者與觀眾的距離也不同,因此其中產生的整體氛圍意義,如在互相呼應參照間,能超越自我與社會眼光的界線,並非一味為親近大眾,因此解放傳統。如「新」是必然趨勢,傳統過渡到新之間需要「創」舉,傳統也同樣的需要恢復與保存。

這場座談主要在於連結台中表演藝術團隊,提供共聚一堂分享的機會,在此場次中,兩個團隊與林人中的各自表述,是個起頭,藉由突破場域觀念的限制,呈現了當前傳統表演藝術團隊的路線,創新也為了傳承,讓新生代觀眾得以接觸,像梨春園的新一代努力在廟會表演之外將此技藝擴及社區,將祭典音樂拉至平常街道展演,或如九天揹鼓出走的強烈力道,在劇場內結合異質元素的演出等,這兩個團體皆有鮮明的人物,歷史與背景,除了在劇場中的藝術表現外,在劇場外的推廣具有實質的藝術教育意義,以此培養觀眾,是長遠而值得的。林人中則以旅居國外的行為藝術家身分,分享當代的「活藝術」作品與觀念,留下更多於場域改變間的思索:如廟會到內台,內台到美術館,傳統尋找新定位的面貌,與「活藝術」之穿透場域,將關係與當下之氛圍作為作品,兩者交會間的激盪,或許是新舊融會的契機。台中國家歌劇院以台中表演團隊的夥伴圓桌座談,拉近兩者的對話可能,在並置間可進一步追問,台灣在傳統與創新間可能的前景是什麼?傳統依然是表演藝術創作的材料,劇場導演羅勃威爾森(Robert Wilson)提醒著傳統之為記憶的重要性[5],而「活藝術」以人的身體為歷史記憶,如表演藝術學者黛安娜.泰勒(Diana Taylor)所指出:「每個活生生的表演都是傳遞和保留知識的方法,體現的記憶(embbodied memory)會一直保留在身體經驗的傳承之中,表演是『活的文件檔案』。」[6]人的身體就是在地的體現,於此,傳統與創新不再是對立的概念。

註釋
1.劇作家王友輝談及由台南人劇團演出之劇本《閹雞》改編之想法,請參見「文人政事—日治期《閹雞》重演 台南人劇團訴女性艱苦」影片:https://www.youtube.com/watch?v=rl7lSa8xLho
2. 在此的「景觀」二字已將劇場空間擴充至建築之外,進入社會之中,強調自劇場空間脫出的當下流動氛圍,以及表演者與觀眾間的形成。根據成功大學歷史學系副教授陳恒安於其文《當科學與歷史文化相遇–談「景觀」的多重身分》之中指出:「當今『景觀生態學』中的景觀(landscape),在狹義的專業定義上並無意涉及價值倫理判斷,而是指空間結構中的異質組成要素,以及空間結構中,能量、物質與生命的流動與互動關係。」自此概念延伸至觀眾生活中的美學感知,與儀典中的傳統表演藝術轉換至劇場演出之樣貌,進而描述傳統表演藝術於當代的轉換過程。
《當科學與歷史文化相遇–談「景觀」的多重身分》全文連結:https://scitechvista.nat.gov.tw/zh-tw/articles/c/0/10/10/1/2467.htm
3.摘自林鶴宜評論文《青春酷炫,票房無敵《陣頭》》網站連結:

青春酷炫,票房無敵《陣頭》


4. 於2012年此行動之影片連結網址:https://www.youtube.com/watch?v=Wc7E6D5h7j4
目前《Opera Helps》行動仍在持續,2016年在英國舉辦,深入了解可連結官網:http://www.operahelps.com/
5.出自2008年7月,表演藝術雜誌《專訪前衛劇場大師 羅伯.威爾森:失去了傳統便是失去記憶》一文。
「對這位在劇場引領風騷四十年的國際級劇場導演而言,消逝的傳統即前衛的靈光,在接受河床劇團導演郭文泰專訪時,更不忘提醒身處二十一世紀的我們,失去了傳統便是失去記憶,『當我們活著向前看的時候,千萬不能忘記過去的歷史文化。過去是記憶,一個人若沒有回憶,活著是空虛的。』」文章連結:http://par.npac-ntch.org/article/show/1346406718664906
6.延續此,可閱讀表演評論人張懿文評論文章:《台灣人的身體,如何「亞洲」?《二十世紀舞蹈史,在亞洲》》,評論林人中於2016年11月在台北美術館的作品《二十世紀舞蹈史,在亞洲》,此作舞者為林文中。文中深入討論「活藝術」的概念與林人中作品的實踐,其中以「身體」對應在地歷史與他者眼光來回間,有著精采的討論。連結網址:http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=22025