演出:楊升豪、張可揚、黃鼎云
時間:2016/12/03 14:30
地點:員林演藝廳小劇場

文 陳元棠(專案評論人)

今年度「新人新視野」的三齣作品,有著受壓抑後的反彈力道,各以不同情境傳達現實社會的壓力,以及與之對抗的行動。從作品中辨識出的,各可對應台灣社會中的族群,三齣戲各有關注的議題,於戲劇結構的獨特新創,仍在嘗試階段,雖各自「對抗」,然而我在《卡關》、《從前從前,那裏有座國立編譯館》中感到的更多是困惑,表現風格稍軟弱,《亂迷》則是較為完整且強烈的作品。

楊升豪的作品《卡關》提出了社會觀察,並將卡關的「悶」感具象。劇情地點在虛擬世界之中,於是有了迥異於現實的重力以及感受,藉由舞台上於虛擬空間的再現,在當中可重新定義人的存在,虛擬世界以視覺感官為主,失去觸感,也於此無可著地、摸不著邊際而心慌,例如台詞中一再說:不會痛耶,我沒有感覺等等,傳達因感官失去而異化的存在,並遊戲可輕易的重來,顯出時空停滯間的人物互動想像,然而劇情欲帶出虛擬和真實的對比,故事仍鬆散而平淡,人性衝突只是常見的社會新聞,在舞台上扁平呈現。

在人工智慧的理性與人的失措對比間,相互羨慕彼此的特質提出電腦「擬人」,進而勝過人的可能發展路徑,人性逐漸在其中被虛擬化之過程,程式中的旁白有如造物主俯視,其中的冷漠無情,就像是對應了觀眾席間旁觀的沉默,似可引伸出現實世界的人際交流如此。以電玩對戰的情境,討論虛擬與現實的秩序,在彼此矛盾間互相對照,角色們為對抗悶,對抗挫折而躲進虛擬空間,於是一群失落的陌生人相遇異境,彼此產生關連,但此關連性弱也無法落實,於是在虛無中進行虛無。此劇欲呈現的思考似有規模,以電玩關卡的設定,喻為人生的卡關情狀,再佐以失憶,傳遞了重複間的荒謬感,但於演出上,一開始雷射光的炫,隨著劇情推衍漸漸失去,且畫面構成因為雷射的形狀而僵硬突兀,在場面調度上,演員的肢體動態也未與雷射光順暢融合,一再重複間不免感到疲乏。而一開始的機械感畫面和聲響呈現了冷酷氛圍,隨著劇情推衍,卻感逐漸失焦,尤其在玩家對戰片段的敘事稍冗長了些,反覆的動作節奏掌握應可更俐落,當然充滿了卡關的膠著感,但也僅只感受而已,片段式的跳接之間,似可再考慮整體結構。

張可揚《從前從前,那裏有座國立編譯館》的對抗是來自被壓抑的,青春的甜美動能,此舞作企圖在諷刺與轉換規訓中找到突破點,輕巧饒富趣味,但也在此侷限了深度。堆疊課桌椅此物件,直接聯想課堂上的權力轉換可能,但因其「小清新」[1],讓此對抗行動限制在課後的抒發罷了,似無更深入或有力的發動,動作間流行與古典交錯的身體,以此為相互辯證,帶出無發言權之下的私自發言。而語意在身體與語言上分離,是為敏銳將生活慣習間的縫隙翻出,如歌詞:「旋轉跳躍我閉著眼」涉入了芭蕾代表之規訓,啟動思考的自主性,如此身體與生活語言的節奏結合是可喜的,舞者在集散中反覆呈現群體的僵化與麻痺。然透過蔣介石遺像呈現權威者的離去與再造,在當下台灣政治「進步」中不免有種過時之感,動態中的畫面營造也未有代表性的、具有完整構圖與簡潔有力的意念,如此的符號運用是否能有更有效?聯想到電影《行動代號孫中山》,透過青年的行動展開對抗(雖與本作品目標不同,然透過領袖之符號運用,產生的諷刺是類似的),電影中,孫中山銅像在深夜裡的台北街頭,被拋下而孤獨佇立,如此笨重,惶惶然不知何以,此畫面短暫精準的對台灣教育中的「歷史」提出質疑,靜態中是豐富的不言而喻。

黃鼎云的《亂迷》文本取材自舞鶴作品,透過此無台詞的演出具象其中的文字特色,在髒與亂到底中昇華至反面,竟有種蒼涼美感。自演員出場貓叫與舔舐自己,揭示自憐的浪漫,殘存人物的餘生,與滿地物件一同如垃圾脫序(anomy),文本之外長出的敘事,雖在無章雜亂間,堆積最後仍出現了末日救贖意味。「語言」在台上將聲音與文字分離,自貓叫開始,接續的喊叫、狂笑與哭泣進而文字卡在喉嚨無法順暢出口,最終以從cd player(像是腹語術一般)播放出的連篇髒話「幹」,嘈雜而小的聲響,人物耗盡氣力的動作,成為整場的終局,是鼓脹氣球暴裂後的餘力顯示語言無用,男人依然在將盡之時站立,抽插各物品的洞,在最終散場時並不下場的男裸之前,觀眾彷彿迫害者,以轉身離去輕易的拋下了那竭盡所能將體內慾望、羞辱與盼望交出的角色,撕破景觀社會後的虛無,將虛無裸露,一無所有的男神祇,是位無法救贖自己的雕像。

四位男演員的裝扮與性別呈現豐富的風景,身體動作充滿了帶有原罪的賤斥感,以舔舐親吻自慰將體液眼淚口水噴洒,莊子曾說:「道在屎溺」,於是極致的外翻是為滌淨,接著演員開始在台上烤香腸,氣味的傳遞儼然有更多身體親密的想像,觀眾席之間耳語的傳遞:「他脫了。」像是一抒對演前被告知將有裸露的緊張感,演員彼此嬉鬧,吐出口中的水互相爆笑,讓觀眾席間開懷了,台上下共同的釋放。

身體與物件的界線被擦去,身體甚至產生物件性,而物件成為身體的延伸,舞台整體神聖與卑賤的混和,如狂歡節後面貌模糊。而所有「台味」的集合,除了舞鶴,不禁想起濁水溪公社演唱會現場的混亂無下限,不同的是劇場仍有秩序,以及舞台上下的規範與不可突破,因此騷動是清楚分開的,因此也維持了理性存在。而一如電影《父後七日》之中,「五子哭墓」的外哭內裡冷漠的眼神,像是「人」自身內外的疏離,推及觀眾的疏離與清醒,台上演員的視線,帶有挑釁的直往觀眾看去,以性的外在,莫名的互動,失語的發聲,呈現了暴動之下無效的傷感。

物件的種類眾多,如一一描述排列,視其為日常建立失序的狀態,在成為身體的延伸中,失能與功用的隱喻動詞化 ; 護腰、老人扶手尿桶是為人身器官退化之輔助,而演員年輕的身體處在此輔助衰敗之器物中,那樣的美麗和無懼,捕蚊拍則是男神頭上的光芒,有時飛起旋轉的紅白塑膠袋、假鈔與原本就是散落與粗糙的地面,是「好神拖」怎麼也無法拖乾淨的,無用之用,整個舞台如隨意連人掃入垃圾堆似乎都不足惜,這時演員煞有其事的大跳「瀟灑走一回」,也就生猛的從垃圾堆站起了。

如場面混亂成為秩序,文本還需要嗎?似乎文本是為開啟此混亂的源頭,藉此狂暴解放了語言躁鬱。

註釋
1.此三字出自表演評論人張懿文評論《從前從前,那裏有座國立編譯館》
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