小品的冒險,別再流於夢想的抒情《有問題嗎,愛麗絲?》
12月
16
2016
有問題嗎,愛麗絲?(A劇團 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
987次瀏覽
白斐嵐(專案評論人)

對於少接觸台灣音樂劇的觀眾來說,大概難以想像小劇場式的音樂劇(「小」,純以規模論,個人偏好形容其為「小品音樂劇」,與演出人員動輒數十人,花費鉅甚,講究巨型布景、豪華場面的既定「音樂劇」做區分)是什麼樣貌,更難以體會近年來這些小戲(如A劇團A Cappella音樂劇、《不讀書俱樂部》系列)不倚靠「歌詞字幕」輔助,不就旋律硬塞詞韻,純粹以中文語感入樂,是多難得、多了不起的一大步。【1】正如「小」代表的是一種實驗突破的可能性,脫離了大型音樂劇束縛的小品,得以卸下那些牽一髮動全身的將就,【2】專心回歸音樂與戲劇本身,盡情探索兩者究竟能如何結合。怎麼寫/唱出不用字幕也能聽懂的歌詞旋律,怎麼用音樂表達口語情緒,絕對是這幾年來小品音樂劇帶來的驚喜。

然而,這篇評論主軸並非A劇團如何詞樂合一,而是冒險、嘗試的小品精神,要怎麼不被抒情溫馨的另一種「小」所綁架。如劇名所揭示,《有問題嗎,愛麗絲?》改編自英國作家路易斯.卡羅(Lewis Carroll)兒童文學作品《愛麗絲夢遊仙境》,將夢境般難以理性理解的奇幻世界,翻轉為當前青年世代面臨的荒謬職場處境。原著中的愛麗絲勇敢果斷,儘管闖入了全然陌生且毫無道理的世界,依然一一化解眼前難關,最後以大無畏的勇氣(或叛逆)挺身和紙牌皇后所代表的權力對抗;相較之下,劇中的愛麗則是全然被動,縱使對於身處環境有許多的不滿與疑惑,也不得不盲目往前行。改編版本巧妙呼應原著,卻提出截然不同的詮釋解讀,如《愛麗絲夢遊仙境》中各種不合理的要求與指令,成了受薪階級面對上司、顧客不講理的無奈;或是喝下、吃下會變大變小的食物飲料,被暗示為職場上毫無邏輯的升遷降職。以兒童小說嘲諷台灣青年就業環境,的確在觀眾間產生不少共鳴。

可惜的是,作為一齣A Capella音樂劇,《有問題嗎,愛麗絲?》在音樂上並不如其戲劇企圖展現同等野心。或許是因創作年代較早,與2014年另一齣同樣以A Capella為形式、同樣改編童話故事的《阿茲大地》(原作《綠野仙蹤》)相比,【3】儘管在演唱、表演上都比當年非劇場空間的生澀表現純熟不少,卻也顯得保守、謹慎不少。2014年作品讓各個角色身負A Capella聲部重任,藉由角色特性連接聲音質感(特別是人聲模擬樂器部分),令人印象深刻;兩年後舊作新編,不若前作具有開創性,卻與一般合唱、獨唱無異,獨留Beatbox節奏組(由藝術總監/詞曲、編曲高竹嵐擔任)在後台唱完全場。此外,大部分的歌曲大都是詠嘆調般抒發心情,少有推進戲劇敘事(除了一首愛麗與影子對唱歌曲外,成了劇中少數「有趣」的歌曲)。換句話說,拿掉A Capella,音樂依然成立;而拿掉歌曲,大半部劇情依然連貫。而演員或許是習慣唱A Capella使然,講究的是聲音融合,而非個人特質突顯,在獨唱段落往往太過收斂,更別提為角色打造更鮮明的聲音個性(從後段劇情看來,的確是有不同的角色設定,如當爛好人的同事、怕事的同事等)。在這個作品中,A Capella並未為音樂劇創作推波助瀾,突破慣性,帶來更大的音樂空間,反而成為演出的阻力了。

不過若說是音樂無法支撐戲劇企圖,恐怕也不太公平,畢竟劇本本身也並未理清故事到底要說的是什麼。在《有問題嗎,愛麗絲?》的改編中,前後段段落有著完全不同且彼此矛盾的邏輯──前段如開頭所述,強調了愛麗如初入職場的你我一樣,被動地捲入了無法掌控也無從置喙的荒謬局面,她試著反應、詢問、質疑(只是沒問出關鍵字「為什麼」),卻沒辦法改編處境。這部分對我而言是此劇翻轉經典最有趣之處,成功呼應了時代,以瀰漫後資本主義之無力感,重新理解一世紀前的文本,讓冒險的愛麗絲,成了軟爛的愛麗。而這樣的批判暗示,到了後半段,卻反向而行,回歸到青少年如何在迷惘中建立自我價值、找尋夢想的老調重談。舉例來說,愛麗在開場時的確只想要平凡地找個工作,並沒想要一路往上爬,一切只是半推半就,完成交辦任務,何來結尾「原來我只要平凡生活」的領悟?而一個混亂、官僚、不講理只講權力關係的企業,又怎會讓愛麗在劇末有了「在ACappelland每個人都能實現夢想」的結論?劇中讓我們看見制度的荒謬,卻回過頭來讚揚人人都能在這制度中找到夢想。像這樣邏輯的矛盾,徹底抵銷了一開始翻轉經典、與經典對話的空間。

至於全劇過多的隱喻、影射,讓主軸愈顯錯亂。除了開宗明義點明的《愛麗絲夢遊仙境》,其他指涉包括了棋局(主要在前半段)與龜兔賽跑的故事(主要在後半段),除此之外還有充斥全劇的時事梗(中英夾雜的晶晶體、肩膀姊),或是花俏卻沒道理的角色動作設定等。儘管在舞台上十分有效,但卻令人覺得大部分的心力都在處理這些枝微末節,在討好觀眾的同時也迷惑了觀眾眼目,讓真正的主題淹沒其中,變得模糊不清,最終只能在頌揚愛與夢想的大合唱中自我療癒。如今看來,當年為《阿茲大地》寫的評論「小圈圈內心照不宣的玩笑話(inside joke)般一再轟炸,不見任何更深刻的發展性,似乎只剩下博君一笑的小聰明」依舊成立。【4】

在台灣並不健全的音樂劇環境中,「大」往往是種限制與壓力,於是我們需要「小」。「小」的出現,讓我們可以期待更多關於音樂與戲劇的實驗在此進行。以「小」起家的A劇團,這些年來也帶來許多令人耳目一新的嘗試,在舊作回溯,試圖建立自己劇目時,不妨就此讓擾亂規則的子彈多飛一會兒,別太快走到愛與夢想的終曲。

註釋

1、此處並非指這幾齣戲是台灣音樂劇之創舉,而是說在現今使用字幕的慣例潮流下,小品音樂劇有很高比例不使用字幕,堅持創作不須字幕也能「聽得懂」的歌曲。當然演出場地限制也是另一現實面考量。

2、此處指得是大型製作有太多須考量的,除了純粹的詞曲搭配外,還牽連到編舞、音響效果、配樂問題、演唱實力,也都共同促成了「聽不聽得懂歌詞」這件事。

3、《有問題嗎,愛麗絲?》前身為2012年藝穗節演出的《愛麗絲奇遇記》,保留當初歌曲,但此次版本並未沿用當初劇名,應也可視為不同作品。

4、引自〈走過常常黃磚道-阿茲大地〉,刊於表演藝術評論台,見http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=9363

《有問題嗎,愛麗絲?》

演出|A劇團
時間|2016/12/11 14:30
地點|文山劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
坂本龍一為《TIME》寫作的主旋律(絃樂),其和聲結構呈現一種無前無後的靜態,亦呼應了「夢幻能」的時間結構:鬼魂的時間只有當下,沒有過去與未來。或許,這亦是坂本龍一在面臨人生將盡之際,領略到的在生與死之間的時間的樣貌。而物件聲響、環境噪音與電子聲響的疊加亦給予音樂含納宇宙無數異質聲響的時間感。
3月
28
2024
《TIME》中所有劇場元素,無論是整合的或破碎的影像、行走的或倒下的肉身、休止或連續的樂聲、平靜或波動的水液、漂浮與蒼勁的文字話語、觀眾的屏息或落淚等,每一個元素就如同互相層疊滲透的音符與音質,讓劇場觀眾對於時間的感知,在時而緊縮時而張弛的元素堆疊中, 在每一段的行走中延長或是縮短時間感知。
3月
28
2024
《TIME》作為坂本龍一晚期的劇場音樂作品,一方面運用笙獨特的音調塑造出空靈的意境,並結合高古史郎在視覺上的設計,使此地滯留於生死之間,笙音帶來生息,沉默隱含衰敗,田中泯的身姿恍如幽魂,步行於水鏡,攝影機記錄下老者的滄桑。觀眾凝視他,猶如凝視消亡。另一方面,當來自各地的照片遍布投影幕,又似乎能隱約窺知坂本龍一晚年對自然環境的思考,其故鄉所曾遭遇的天災人禍,或許都在這位一代大師生命中留下痕跡。
3月
28
2024
全劇接近尾聲時,被重重包圍的警調逼到牆角的角色們,突然打破第四面牆,邀請觀眾幫忙藏匿「贓物」,成為抗爭行動的共謀,台上(角色/演員)台下(觀眾/群眾)開始玩起「你丟我接」的同樂遊戲,氣氛熱烈。編導可能認為這樣的場景,可以代表藉劇場反諷現實、紓解焦慮、為民喉舌的功能,得到觀眾的認同,期待在博君一笑之後,能讓君深自反省。對我而言,仍不免有些疑慮:歡樂激情過後,終要回歸現實,劇場裡異想天開的瘋狂行動,是否真能轉變成面對現實的批判思考與理性抉擇,仍待驗證。
3月
28
2024
換言之,歷史難以被真正地再現,而報告劇的中性狀態(in-between)迫使群讀演員拉開與過往他者記憶的客觀距離,有自覺地以自身生活經驗棱鏡識別、折射劇中人物的生命狀態和理想主義實踐,從回溯當中逼視眼下社會所面臨的危機時刻,在啟示的瞬間將現實中一再丟失的希望重新贖回。
3月
25
2024
知識也是一種權力。對某些政權而言,知識可以是危險的,需要被管制;對某些人民而言,知識會讓自己身陷險境。人們可以藉由獲得知識來改變人生、改變社會;也可以藉由知識展現優越。不過對於看完《白兔紅兔》卻被迫閉嘴的觀眾而言,知識變得無用,在感受到「知情」所帶來的權力的同時,卻也無法藉由說出「我知道你不知道的事」來彰顯特權。
3月
22
2024
誠然,故事的熟悉感加上網路作梗的堆疊,讓觀者對演出內容多少還能掌握劇情所傳達的內涵,無論是回應先前的教育宣導或是反映當今的網路亂象,背後所蘊含的社會教化意味仍顯得相當濃厚,勸世的目的不難體會。但既是標榜「音樂劇」作品,則做為主要架構的音樂旋律、唱曲歌詞、肢體節奏,則必須面對最殘酷的演出考驗。細數曲目表中包含序曲、終曲及中間串聯等洋洋灑灑總共多達十五個曲目,音樂唱段的編創可說具足了滿滿的誠意。
3月
13
2024
從四季風土節氣發動的表演文本,進入了童年的回憶,收尾落在劇中主人翁有感成長敘事的疑惑與追求:「什麼樣的果子才是最好的果子?」「妳就是妳自己。」「我就是我自己?這樣就可以去冒險了嗎?」雖然,這樣的感悟,帶著正向的能量、溫暖的鼓勵,不過,前半場所展開的土地連結或家族回憶,予人期望更多的開展,到此戛然中斷,讓人若有所失。抑或是換個角度解讀,從家族淵源到個人成長,恰足以引動聯想人生的終極問題:我們從哪裡來?往哪裡去?我們是誰?因此,即使觀賞結束的時候,我們是無法知道真正答案的,一如生命的腳本總是無法預知未來禍福,必須自行邁開腳步前進,才能揭曉謎底吧。
3月
05
2024
導演的場面調度,展現對文本的極大尊重與自我節制,以簡潔的手法,讓演員的身體與聲音在幾乎空無一物(除了必要的桌椅和視覺焦點的紙捲),但有強烈設計感的劇場空間中,自然而平靜地流動,有效地發揮文字內涵的戲劇性與抒情性(lyricism),貼切呼應作品主題。自屋頂平滑地斜掛而下,位在舞台中心的特殊材質「泰維克」紙捲,雖是舞台視覺焦點,但並不會轉移或妨礙我們的觀看、聆聽,而更像是舞台上的第N個角色(文學作家、Bella的一夜情對象),與戲劇文本平行互文的其他文本(創意寫作課程指定閱讀),或者角色生命情境的隱喻(Bella自殺的嘗試),最終更成為角色個人生命的寄託:Bella的最後一段獨白,全場靜默無聲,以投影呈現在紙捲上,我們彷彿隨著她的引領,翻著書頁,讀著她為Christopher寫下的悼詞,沉靜地聆聽著她——或許還有我們自己——內在的聲音。
3月
04
2024