《無用的聖餐杯》開場先是由Dorm1828建築物內推出了一長桌，莫穎詩首先在宿舍外路燈下的桌上緩慢進行表演。機車呼嘯小巷，某些經過觀眾駐足窸窣，開場的氛圍瞬間凝成一股特異的疏離觀看。隨著開場結束，觀眾跟著莫穎詩踩著路面紅線的腳步前進至老式建築物的矩形天井。在天井等待觀眾的是一身黑衣，腳穿亮面紅色高跟鞋的短髮女人，帶著不明笑意環視著現場觀看者，爾後兩位表演者便是在整個天井或高或低的移動、輪替、拉扯的進行著表演直至結束。

對於一個觀看戲劇劇場的人，在此表演中，極力渴望解讀符號之間的各種關聯與可能（包括文宣提到的文本），而對僅是觀看身體美學或即興行為的觀眾來說，若將整齣視為一整體的表演，從開場到結束出現的各種道具：肉骨、肉塊、粉末、蘋果、鐵鍊枷鎖、高腳杯中的紅葡萄酒或金魚、紅高跟鞋、冰塊舞台、紙張、投影、魚市的鉤子、黑色彈性布等，這些符號成就身體的其他可能，肢體與各種物件（符號）的強弱平衡，也就是呈現了姿態與符號（物件）間關係的各種共存的狀態，在表演中身體或被削弱、或被支撐成更強烈、具張力的演出。其中也不乏有與文本相關之處，莫穎詩以廣東話在屋頂上念出，顏佳玟則在泥濘中說出【1】， 除了引自魯迅〈狂人日記〉中的片段口白，演出舔著大骨時的莫穎詩，也能對照魯迅在〈狂人日記〉中描述著海乙那（hyena）的段落；「他們是只會喫死肉的！記得什麼書上說，有一種東西，叫『海乙那』的，眼光和樣子都很難看；時常喫死肉，連極大的骨頭，都細細嚼爛，嚥下肚子去，想起來也叫人害怕。」【2】而喬伊斯的〈都柏林人〉在文學中亦是使用許多暗示、象徵、抽象在日常場景進行敘事的集成；雖並非所有的符號皆如此被強調，此演出過程有時的確給予我身體美學和其他形式（包含演出道具、音樂、投影、燈光等）過度超載形成兩者間的錯亂，讓許多可能性索引、信息表達使之拼貼、解構。

演出中令我感興趣的是由魚市場購買回來的透明大冰塊，在泥土地上擺著，八大塊組成不斷出水、些許冒煙的變動舞台，挑戰表演者在現場即興和環境因素之間的催化劑，就整場演出而言，若所有的物件都帶有某程度的隱喻的話，冰塊則是在這過程中最低限，及去除隱喻而帶有另一層詮釋可能的變動物質（也許某些人會與都柏林人的大雪天候做連結）。時間流逝冰塊舞台使泥濘地越來越擴大，同時使表演者的身體變化，由寒冷進而麻木失去某程度知覺，呼應著節目單提到的麻痺或近癱瘓之感。顏佳玟趴臥在冰塊上的滑動行為，對比著前方酒杯中的金魚，兩者都似乎如缸中之魚，只是被不同環境所困，而整場觀眾注目的也是杯中的金魚是否會活生生成為演出的意外道具，一直到最後結束金魚仍在杯頂安全無恙，不知是否隱喻了〈狂人日記〉中，喫人的人們是僅喫死去之肉的意涵。

觀念劇場、地境舞踏、行為藝術三者表演概念共創的《無用的聖餐杯》，解散了整齣表演符號「之間」的關聯，以身體作用疏離了敘事後的象徵，整體演出呈現一股暗黑而唯美的場景，作為觀念形式似乎過度給予，而作為行為可見即興肢體卻仍顯現經驗的訓練，舞踏亦有些微美感，若看作劇場敘事又片斷無法辨認主次要文本，這些過度的空間，使觀眾投射出自身生命經驗解讀的觀後交流大有人在，此情景著實有趣。另一層面，當專心感受莫穎詩、顏佳玟演出及場域氛圍的微小變化，兩位表演者明顯具有差異的身體脈絡顯現，則是最有意思的衝突怪離之處，當兩位交替演出時使每一段落疏離，不知這是否是另一種身體演出的自然串場，天井場景中的拉扯則更是凸顯過去訓練經驗的不同積累，使場域、畫面更具張力。

在個體的追尋中，社會現場給予了各種框架於個體、集體之上，個體行為模式漸與那可見、非可見的教條融入自身肉身，被規訓的各種價值無意識、有意的讓主體能生存於環境當中。我在《無用的聖餐杯》中看到的是人不斷嘗試徒勞的慾望，企圖將各種符號表徵投於自己，願讓自己奴於各種框架去尋找主體的各種彈性，而這有欲的投入嘗試，終究該死亡、或使自己麻痺形成另一種死去而再生，在這之間追打著自身，每一次嘗試著找尋差異，而似乎知道終點徒勞鬱抑的人，仍虛無的索取自身的滿足，緊抱所有可能的空缺撫慰，踩著過去形貌易異的屍體，繼續抑鬱殘酷的對待自身與他人。

註釋

1、莫穎詩與顏佳玟兩人各用粵語、國語念道：今天晚上的月亮好美，狗，哪個小孩沒吃過人，城市，今晚的月光，特別美。泥路變成水泥路，水泥路變成高速公路，上面飛馳而過，全部都是未見過月光的人。我只是聽到狗叫，但狗不再有人想收留牠們的時候，最後都會收聲，然後一隻一隻消失在這個城市。無論是50年或是100年，從來都沒有一個小孩沒吃過人。

2、魯迅著，〈狂人日記〉，《魯迅-小說集》，臺北：洪範書店有限公司，1994，頁9。