演出:柏林劇團、羅伯‧威爾森
時間:2017/03/04 19:30
地點:台中國家歌劇院大劇院

文 吳岳霖(專案評論人)

這是一則黑色童話。

羅伯‧威爾森(Robert Wilson)所執導的《彼得潘》,改編自童話故事,卻不若既定印象的親子皆宜(所以,看著觀眾裡的家庭組合,總替他們捏把冷汗)。也或許羅伯‧威爾森才是真正懂得詹姆士‧馬修‧巴利(James Matthew Barrie)這位原著書寫者,《彼得潘》是成人寓言──拒絕長大,只為抗拒被收編進成人世界的一員。

其有意放大了原著在童趣背後所暗伏的荒謬性與指涉,像是那名為娜娜的狗褓姆,看似「進化」為人身,卻仍舊得服膺於達林夫妻的指使(更何談狗作為褓姆就已夠荒謬)。而娜娜以黑色布狀物拉住三個孩子,看似身分翻轉,動作卻與達林太太替先生打領帶相仿,或許暗指著被迫成人的束縛,必須被箝制而成為某個身分──戲裡反覆問著「長大後要成為怎樣的男人」,並不是「問句」,而是「必定得成為某種男人」,成為複製時代、成人世界的複製品。於是,羅伯‧威爾森的《彼得潘》不再如迪士尼動畫擁有的瑰麗、溫暖與熱情,轉以分明的暗色調與激烈、變形的人物形象主導故事與形成象徵。整部劇作大致以黑、白作為基調,彷若溫蒂離開家後的夜晚就不曾天亮;少數亮眼的顏色僅在小仙女叮鈴身上、失落男孩們的髮色、鱷魚先生發亮的眼睛,以及那晚後就不曾熄掉的夜燈──等候,與尋覓。同時,人物形象也隨之翻轉。迪士尼動畫裡那帶著扁帽、一身叢林綠衣的彼得潘,梳起了頭髮、畫上了眼線、穿上了深色皮衣,龐克風的裝扮更像是叛逆的青少年,而非乳牙未脫的孩童。彼得潘的生命時間軸設定往後挪,反倒更凸顯了青少年介於幼童與成人間的尷尬位置與界線。更為「獵奇」的是叮鈴與美人魚,不再如童話裡的小巧與美麗。叮鈴「類小丑」的髮型、蒼白的臉色、誇張的動作與聲音,以及美人魚時不時發出的詭異聲響與幽暗且黏膩的形體,更趨近於一種「魔性」的蔓生──不造成厭惡感,卻有種「童話都是騙人的」的刺激與恍然大悟。

《彼得潘》其實維持了羅伯‧威爾森一貫的導演手法,不從文字而由圖像入手,形成他獨到的「意象劇場」(Bildertheater)。《彼得潘》雖可依稀找到我們所熟悉的童話情節、對話與語言,卻未完整地講述故事,其以光影生成、畫面製造為策略,形成說故事的語言與手法。之所以不造成混亂,或許也成立於《彼得潘》作為童話的單純性與單線進行,促使其肢解、未言與串接都以「定格畫面」為線索,得以去觸擊觀眾的感官與生命經驗。同時,其畫面更像是一張又一張的剪影,如彼得潘與叮鈴在夜空裡看著孩子們回家、虎克船長試圖毒害彼得潘、溫蒂說故事等場景,呈現出一種古老技藝與現代科技的揉合。其以黑色剪影所構成的畫面,似乎也讓所有人都變成了那晚彼得潘在窗檯所遺落的影子,於現世與永無島間飄移;而舞台前緣的白色燈管雖可視為導演的個人風格與標幟,卻也是這個劇場空間裡最亮的光,足以映射出眾人的影子(當然,這個帶有爭議性的燈光設計到底僅是導演習於使用的物件,成為某種視覺干擾,還是充分生成隱喻意涵,本就見仁見智,但其絕對作為這個作品的一部分,難以缺少)。演員的肢體表演亦以略帶西方默劇與傳統戲曲的形貌,而在光影交錯、舞台深淺的移動間搬演如皮影戲。特別是虎克船長死後的獨白,更像首影像詩。此外,由可可羅絲(CocoRosie)創作的音樂亦讓整部作品有更多溢出的可能,行進間的音樂不規律地置入強烈、突兀的聲響,似乎成為一種宣告──無意按照我們所熟悉的一切進行。

有意思的是,作為羅伯‧威爾森第四部帶來台灣的作品,《彼得潘》不免被拿來與前三部作品比較,特別是跨國合作、在地製造的《歐蘭朵》(2009)與《鄭和1433》(2010),由於魏海敏(京劇演員)、唐美雲(歌仔戲演員)與優人神鼓為主要演出者,形成跨文化的衝擊與質疑,包含文化霸權、東方主義等觀點,並失落於其表現形式仍服膺於導演個人的風格(那又何必強調是與傳統戲曲演員合作)。顯然地,《彼得潘》似乎未有這層問題產生。當然,其製作脈絡、合作方式與媒合過程都與《歐蘭朵》、《鄭和1433》有偌大差異,特別是羅伯‧威爾森更為深入柏林劇團而有長期的合作關係──因此,柏林劇團無論表演質性、詮釋手段是極度精準地呈現導演思維與劇場設計(柏林劇團與羅伯‧威爾森的確是極為合拍的組合)。但,不免可以思考的是,會否脫離了熟悉的語言、表演體系後,疏離感製造出某層薄膜,隔離我們過往對京劇、歌仔戲等自身技藝/記憶所賦予的情感,反而能夠接受導演手法的發揮與制約,不管是身為觀眾或是創作者。

《彼得潘》新詮童話為成人劇場,拉扯善惡的二元關係,藉由不斷重複得以疊合出不同層次的意涵,如那句「死亡是一場華麗的冒險」於歌裡吟唱,晃動著我們對死亡與成長的微妙關係。最具深意的是,羅伯‧威爾森如何建構彼得潘這個「中二」主角,不僅有游移且未定的個性,更重新思索孩子的純真本性到底為何──呈現出彼得潘的拒絕長大,不只是害怕長大成人後必須成為某種樣子的恐懼,更是對於過去失落與失去的害怕;於是,他選擇卡在成長的中間點,抵抗前進也懼怕回望。他希冀溫蒂成為失落男孩們的母親(別忘了,溫蒂也還是個孩子,成為母親似乎是一種「被迫長大」),接受溫蒂的愛卻不願意成為他們的父親。這種彌補或尋覓過程,作為「母親的缺席,父親的無所不在」的詮釋,葉根泉的劇評已有解讀。【1】不過,我更著迷於《彼得潘》隱約表現出彼得潘與虎克船長、叮鈴、溫蒂間的曖昧性,難以被定義是親情、愛情、友情或是敵對(或者,全部都混在一起)。特別是虎克船長希冀彼得潘長大的偏激態度,不只有父權隱喻,更交雜了羞赧、憤怒、欣羨與盼望的錯置,那句「讓他成為一個男人」何嘗不讓人多想兩人的詭譎關係,而他以成人身分卻存在於只有孩子的永無島,會否也暗指著彼得潘「成為」或「遺失」的未來可能性。

不過,羅伯‧威爾森也未放棄成人童話足以乘載的黑色幽默,像是鱷魚先生如迅猛龍般的行進、突然仰頭吼叫,以及一些語言文字的趣味性(另,需特別指出《彼得潘》由陳思宏所翻譯的中文字幕,是近年非常成熟且仍保有文學韻味的作品,以中文閱讀也極具詩的質性),都讓整部作品在前衛性裡保有情感的溫潤。這種溫潤,或許象徵了羅伯‧威爾森走進晚期風格(若以1976年的《沙灘上的愛因斯坦》作為他風格確定的關鍵,至今亦已約四十年左右),其如何在原有並已成為個人記號的手法,重新回返自身、暗藏指涉,而不只是形式的搬弄與物件的操演。

這種溫度不也是彼得潘最後看著孩子們的眼神,最後他們雖分裂成兩種選擇──彼得潘繼續拒絕收編、溫蒂與失落男孩等人返回正常軌道,但何嘗不就是在這個過程裡不斷替自己找尋一個理由長大,不管選擇為何,都保有了每個人選擇生命樣貌的權利,而這不也是一種成長嗎?

註釋
1、葉根泉:〈拒絕長大的闇黑男孩《彼得潘》〉,表演藝術評論台,網址:http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=23406(瀏覽日期:2017.03.07)。