鵝黃的線軸由天垂落，幕成一圈又一圈的簾；只見，一雙又一雙纖細的手輕輕撫過，如撥動時間的琴弦、如劃破虛實的漣漪、如穿透天上人間的區隔，在天光流轉之間，被窺探的是誰的夢境？是李益？是霍小玉？還是，湯顯祖那一年未完成的年少之夢？

二分之一Q劇場的《流光似夢》改編自明代湯顯祖的《紫簫記》，其為「未竟之夢」，也是「被遺棄之夢」。《紫簫記》取材唐代蔣防的短篇文言小說（傳奇）〈霍小玉傳〉，並大量改寫故事情節，僅留下了李益、霍小玉為主角，延展成三十四齣的傳奇，述說霍小玉之情癡。未有題詞的《紫簫記》多半從湯顯祖十多年後以同一題材重寫的《紫釵記》所書之〈紫釵記題詞〉找尋創作的蛛絲馬跡，例如其中所牽涉的政治事件與訛言，促使《紫簫記》擱在案頭，不再續筆，多年後的《紫釵記》也未依循或延續《紫簫記》的書寫策略與情節；【1】同時，後代學者亦藉此推斷《紫簫記》於萬曆五年（1577）至七年（1579）間創作，為湯顯祖二十多歲時的少作。【2】湯顯祖於萬曆十五年（1587）後陸續完成《紫釵記》、《牡丹亭》（1597）、《南柯記》（1600）與《邯鄲記》（1601），以「夢」探索「情」，合稱「臨川四夢」或「玉茗堂四夢」。顯然地，《紫簫記》不僅未完成，也如棄子般不被列入其中。時人對《紫簫記》的點評，如呂天成《曲品》、祁彪佳《遠山堂曲品》分別將其列於「上上品」與「豔品」，多見曲辭之讚譽；【3】後輩學者則多認為《紫簫記》內容平鋪直敘、人物平板單薄，且曲文過度肥厚，屬「不成熟之作」【4】。

因此，倘若二分之一Q劇場試圖詮釋李益與霍小玉的故事，為何選擇的不是「臨川四夢」中的《紫釵記》，如他們過往對《南柯記》（2006年的《戀戀南柯》）與《牡丹亭》（2004年的《柳‧夢‧梅》、2009年的《掘夢人》）的再詮，非得選擇《紫簫記》呢？編劇之一的高美華這麼說：「而《紫簫記》卻像是未雕琢的璞玉，含藏原創的精彩，……」【5】但，我認為其改編空間或許更在《紫簫記》的「未完成」。

「未完成」保留了原著作者無法／無緣涉入的場域，讓當代的改編者去汲出新靈光。《紫簫記》結束於第三十四齣〈巧合〉，是李益奉命朔方參軍，與霍小玉分隔兩地後的七夕夜，小玉、鄭六娘、鮑四娘與杜秋娘一同祈願，終盼得李益返家。結束於此，看似大團圓結局，但從《紫簫記》第一齣〈開宗〉得知，李益七夕歸來後，尚有「尚子毗開圍救友，唐公主出賽還朝」【6】的下半部情節未言。於是，《流光似夢》遂將此「乍看結局」的「小收煞」除去，以「李益於邊疆思念妻子小玉」為故事的起點與終點，保留原著多數情節，卻切碎與重整原有的直線敘事，製造出循環結構；並且提供了更多的結局可能，包含李益已於邊疆戰亡等，卻不把話說死，以夢為核而安放更模糊的想像空間。

《流光似夢》的敘事手法大致以「時間」為軸線，如每一幕開始前多半會標示出「正月初七」、「正月十五」、「七月七日」等時間點，並以其代表的節日／節氣為事件引發的關鍵之一。整齣戲更像是「個別事件」的串聯，其中雖有因果關係，卻不完全以順敘描述，如：花卿（李明照飾）以鮑四娘（楊莉娟飾）換馬，應在李益（楊汗如飾）與霍小玉（孔玥慈飾）結為連理之前，但劇中卻先演了鮑四娘作媒、霍小玉婚後於元宵拾蕭等橋段，而更像是抽絲剝繭式的揭曉過去種種。其並以李益所書寫的詩詞為串起「事件珠子」的「絲線」，李益彷若成為每個事件的始作俑者，如〈人日詞〉導致霍王（吳仁傑飾）一心遊仙、捨棄鄭六娘（郭勝芳飾），以及鮑四娘吟唱李益詩詞，觸發花卿向郭小侯（吳仁傑飾）換馬。綜觀下來，李益與霍小玉的愛情並非《流光似夢》的主線，反讓鮑四娘與鄭六娘的形象更躍然紙上，不再是配角。這幾人的故事與愛情的模樣彼此隱喻、互為因果，並藉此形成對比、也轉作相乘，刻劃每個人於愛情裡的位置、做出的選擇、投射的想像，如霍王、花卿棄置情愛，而李益與霍小玉分隔兩地卻堅定相守，如六娘所言：「只要郎君還在，就有指望。」同時，也在時間的消亡過程裡，從過去、現在到未來，窺探逝去與存留之意義，珍惜當下的「存有」並讓無常若日常，如其偷渡了杜秋娘的〈金縷衣〉詩，作為開場亦為結尾。

倘若「時間」與「愛情」是《流光似夢》敘述主題的經緯線，並以跳接的敘事打破戲曲的傳統敘事模式，有效濃縮了《紫簫記》三十四齣的龐大、臃腫篇幅；那麼「夢」則是整齣戲收攝、統籌的要件，不僅形成敘事的螺旋結構，並孕育其背後最為深刻的隱喻系統，從導演手法、舞台美術到音樂設計，建構出一種「以意境說故事」的美學體系。流光似夢、故事如夢、人生是夢，成為戲裡反覆被咀嚼的語言，如鮑四娘對鄭六娘述說霍小玉成長、愛欲滋長時，說的是「怕是曉得作夢了。」或如小玉最後那句「七夕巧遇，竟是夢裡南柯。」皆有意地呼應主題。同時，也因「夢」作為整體架構而能夠逾越原來的情節、找尋「從情節到人生的更多可能性」。《流光似夢》最為成功之處在於導演手法到舞台、音樂設計的美學統一與氛圍凝鍊，營造出虛實交映的空間、點染成細膩迷幻的畫面，並生產出夢的隱喻。此作不僅延續了二分之一Q劇場過往的劇場美學，如意境的塑造、空間的運用等，更是導演戴君芳已然確立的導演風格──雖大量運用現代的投影、舞台、道具等，卻簡約、節制地展現「寫意的實體呈現」，而不流於氾濫的聲光效果，與無由跨界的劇場設置。如：霍小玉於元宵拾簫、三人於七夕祈福等橋段，都在光影變化裡折射出人物心境，或是那隨著演員飄然服飾、輕撫指尖而流動的線簾，也都以實體變換表現出非實體的時空換置。

可惜的是，《流光似夢》仍顯得故事線紊亂且難以解讀。不免懷疑，觀眾必須擁有多少先備知識（多數已非常識範圍），才能順暢地理解劇本所欲表達的敘事與內涵，並清楚人物間的關係；特別是節目單裡有些吊書袋地搬出「臨川四夢」、《紫釵記》與《紫簫記》等文字，究竟是加深觀眾印象，還是更造成混亂，而難以純粹藉由作品理解作品？此外，崑劇相較於其他劇種而顯緩慢，《流光似夢》雖已刪減《紫簫記》過於拖沓的唱段與情節，卻仍是冗長，加上有意打造的夢境喻意，反倒落入一種霧裡看花的「氛圍式體驗」或是「崑曲演唱會」。

「夢」看似作為一種文本解讀與劇場解決之道，促使《流光似夢》不只「似夢」而「是夢」──讓人退一萬步地認為，因為是夢，所以務必接受所有破碎與凌亂，並轉以權宜式的解讀視角。但，對於一齣戲的成立是否有實質效果？並且，如此手筆是否只刻意讓《紫簫記》的改編回到了「臨川四夢」的體系（試圖彌補《紫簫記》被遺棄的遺憾？），並落入湯顯祖的窠臼，難以有更多新的成分顯現。不禁得想，那又何苦改寫較為平板、單一（且連湯顯祖都放棄修編）的《紫簫記》，而不重詮《紫釵記》呢？

這種難以跨越湯顯祖而產生的莫名尷尬與矛盾，亦於我們對演員的觀看。雖可欣賞到楊汗如、楊莉娟等演員精彩的唱功與身段，卻無法捉摸或揣摩出太多人物實質的情感與性格，只能順著一首又一首的曲子而過，難以深入。特別是《流光似夢》裡的李益與霍小玉退為故事線的其中一支，較少完整的感情描繪，而飾演霍小玉的孔玥慈臉部表情也稍嫌呆滯，造成霍小玉從頭至尾更像是個平板且無味的工具人物。最讓人不解的是，本該是二分之一Q劇場特色的「檢場」，其中同時擔綱開場說書人、小兵等角色者竟彷若置身劇場之外，多半使用隨興（甚至是隨便）的步調與聲音進行表演（像是開場「朗讀」〈金縷衣〉詩句等），尤其是故意安排的調笑，如以「李益GG了」這樣的網路語彙向鄭六娘與鮑四娘報告李益死訊，完全破壞了劇場氛圍，既不好笑（場內亦無半點笑聲），又讓本欲流下的淚水瞬間乾涸，實讓人氣憤難消。

我認為，《流光似夢》大致延續了二分之一Q劇場對《亂紅》等作的手筆與劇場語言，也就是試圖以極短的篇幅抓住原著的「意境」，但相較於《亂紅》之於《桃花扇》有相對完整且豐厚的文本基礎，《流光似夢》所汲取的對象《紫簫記》似乎就略遜一籌。因此，《流光似夢》雖維持了自己（或許是劇團，或許是導演）的風格美學，卻無法突破原著本身的平淡無味，僅成功體現了「氛圍」。只是，其以「夢」打造出的劇場氛圍，就像鴉片煙一般，雖夢幻、雖迷人，卻在醒轉後感受到難以言喻的空無，而創作者是否要繼續依賴這樣的改編手法，亦需慎之。

註釋

1、可見湯顯祖著，徐朔方箋校：〈紫釵記題詞〉，《湯顯祖詩文集》（上海：上海古籍，1982年），頁1097。

2、《紫簫記》的創作年代多半以徐朔方先生等人之說為主要論述，也就是萬曆五年（1577）至七年（1579）間，可參考徐朔方：《湯顯祖年譜》（上海：上海古籍，1980年）。亦有其他學者提出其他佐證與看法，但大致都在此前後不遠，可參考陳貞吟對《紫簫記》創作年代之考證，見陳貞吟：《湯顯祖愛情戲曲取材再創作之研究（上）》（新北：花木蘭文化出版社，2012年），頁56-67。

3、可參考呂天成著，吳書蔭校註：《曲品校註》（北京：中華書局，1990年），頁219-220。祁彪佳：《遠山堂曲品》，收於吳平、回達強主編：《歷代戲曲目錄叢刊》（揚州：廣陵書社，2009年），頁425。

4、參考徐朔方：〈湯顯祖和他的傳奇〉，《浙江師範學院學報》1955年第1期，頁111。

5、高美華：〈從《紫簫記》到《流光似夢》──重拾「臨川四夢」的時空膠囊〉，《流光似夢》節目單。

6、湯顯祖著，徐朔方箋校：《紫簫記》，《湯顯祖全集（三）》（北京：北京古籍出版社，1998年），頁1715。