演出:二分之一Q劇場
時間:2017/03/10 19:30
地點:國家戲劇院實驗劇場

文 吳岳霖(專案評論人)

鵝黃的線軸由天垂落,幕成一圈又一圈的簾;只見,一雙又一雙纖細的手輕輕撫過,如撥動時間的琴弦、如劃破虛實的漣漪、如穿透天上人間的區隔,在天光流轉之間,被窺探的是誰的夢境?是李益?是霍小玉?還是,湯顯祖那一年未完成的年少之夢?

二分之一Q劇場的《流光似夢》改編自明代湯顯祖的《紫簫記》,其為「未竟之夢」,也是「被遺棄之夢」。《紫簫記》取材唐代蔣防的短篇文言小說(傳奇)〈霍小玉傳〉,並大量改寫故事情節,僅留下了李益、霍小玉為主角,延展成三十四齣的傳奇,述說霍小玉之情癡。未有題詞的《紫簫記》多半從湯顯祖十多年後以同一題材重寫的《紫釵記》所書之〈紫釵記題詞〉找尋創作的蛛絲馬跡,例如其中所牽涉的政治事件與訛言,促使《紫簫記》擱在案頭,不再續筆,多年後的《紫釵記》也未依循或延續《紫簫記》的書寫策略與情節;【1】同時,後代學者亦藉此推斷《紫簫記》於萬曆五年(1577)至七年(1579)間創作,為湯顯祖二十多歲時的少作。【2】湯顯祖於萬曆十五年(1587)後陸續完成《紫釵記》、《牡丹亭》(1597)、《南柯記》(1600)與《邯鄲記》(1601),以「夢」探索「情」,合稱「臨川四夢」或「玉茗堂四夢」。顯然地,《紫簫記》不僅未完成,也如棄子般不被列入其中。時人對《紫簫記》的點評,如呂天成《曲品》、祁彪佳《遠山堂曲品》分別將其列於「上上品」與「豔品」,多見曲辭之讚譽;【3】後輩學者則多認為《紫簫記》內容平鋪直敘、人物平板單薄,且曲文過度肥厚,屬「不成熟之作」【4】。

因此,倘若二分之一Q劇場試圖詮釋李益與霍小玉的故事,為何選擇的不是「臨川四夢」中的《紫釵記》,如他們過往對《南柯記》(2006年的《戀戀南柯》)與《牡丹亭》(2004年的《柳‧夢‧梅》、2009年的《掘夢人》)的再詮,非得選擇《紫簫記》呢?編劇之一的高美華這麼說:「而《紫簫記》卻像是未雕琢的璞玉,含藏原創的精彩,……」【5】但,我認為其改編空間或許更在《紫簫記》的「未完成」。

「未完成」保留了原著作者無法/無緣涉入的場域,讓當代的改編者去汲出新靈光。《紫簫記》結束於第三十四齣〈巧合〉,是李益奉命朔方參軍,與霍小玉分隔兩地後的七夕夜,小玉、鄭六娘、鮑四娘與杜秋娘一同祈願,終盼得李益返家。結束於此,看似大團圓結局,但從《紫簫記》第一齣〈開宗〉得知,李益七夕歸來後,尚有「尚子毗開圍救友,唐公主出賽還朝」【6】的下半部情節未言。於是,《流光似夢》遂將此「乍看結局」的「小收煞」除去,以「李益於邊疆思念妻子小玉」為故事的起點與終點,保留原著多數情節,卻切碎與重整原有的直線敘事,製造出循環結構;並且提供了更多的結局可能,包含李益已於邊疆戰亡等,卻不把話說死,以夢為核而安放更模糊的想像空間。

《流光似夢》的敘事手法大致以「時間」為軸線,如每一幕開始前多半會標示出「正月初七」、「正月十五」、「七月七日」等時間點,並以其代表的節日/節氣為事件引發的關鍵之一。整齣戲更像是「個別事件」的串聯,其中雖有因果關係,卻不完全以順敘描述,如:花卿(李明照飾)以鮑四娘(楊莉娟飾)換馬,應在李益(楊汗如飾)與霍小玉(孔玥慈飾)結為連理之前,但劇中卻先演了鮑四娘作媒、霍小玉婚後於元宵拾蕭等橋段,而更像是抽絲剝繭式的揭曉過去種種。其並以李益所書寫的詩詞為串起「事件珠子」的「絲線」,李益彷若成為每個事件的始作俑者,如〈人日詞〉導致霍王(吳仁傑飾)一心遊仙、捨棄鄭六娘(郭勝芳飾),以及鮑四娘吟唱李益詩詞,觸發花卿向郭小侯(吳仁傑飾)換馬。綜觀下來,李益與霍小玉的愛情並非《流光似夢》的主線,反讓鮑四娘與鄭六娘的形象更躍然紙上,不再是配角。這幾人的故事與愛情的模樣彼此隱喻、互為因果,並藉此形成對比、也轉作相乘,刻劃每個人於愛情裡的位置、做出的選擇、投射的想像,如霍王、花卿棄置情愛,而李益與霍小玉分隔兩地卻堅定相守,如六娘所言:「只要郎君還在,就有指望。」同時,也在時間的消亡過程裡,從過去、現在到未來,窺探逝去與存留之意義,珍惜當下的「存有」並讓無常若日常,如其偷渡了杜秋娘的〈金縷衣〉詩,作為開場亦為結尾。

倘若「時間」與「愛情」是《流光似夢》敘述主題的經緯線,並以跳接的敘事打破戲曲的傳統敘事模式,有效濃縮了《紫簫記》三十四齣的龐大、臃腫篇幅;那麼「夢」則是整齣戲收攝、統籌的要件,不僅形成敘事的螺旋結構,並孕育其背後最為深刻的隱喻系統,從導演手法、舞台美術到音樂設計,建構出一種「以意境說故事」的美學體系。流光似夢、故事如夢、人生是夢,成為戲裡反覆被咀嚼的語言,如鮑四娘對鄭六娘述說霍小玉成長、愛欲滋長時,說的是「怕是曉得作夢了。」或如小玉最後那句「七夕巧遇,竟是夢裡南柯。」皆有意地呼應主題。同時,也因「夢」作為整體架構而能夠逾越原來的情節、找尋「從情節到人生的更多可能性」。《流光似夢》最為成功之處在於導演手法到舞台、音樂設計的美學統一與氛圍凝鍊,營造出虛實交映的空間、點染成細膩迷幻的畫面,並生產出夢的隱喻。此作不僅延續了二分之一Q劇場過往的劇場美學,如意境的塑造、空間的運用等,更是導演戴君芳已然確立的導演風格──雖大量運用現代的投影、舞台、道具等,卻簡約、節制地展現「寫意的實體呈現」,而不流於氾濫的聲光效果,與無由跨界的劇場設置。如:霍小玉於元宵拾簫、三人於七夕祈福等橋段,都在光影變化裡折射出人物心境,或是那隨著演員飄然服飾、輕撫指尖而流動的線簾,也都以實體變換表現出非實體的時空換置。

可惜的是,《流光似夢》仍顯得故事線紊亂且難以解讀。不免懷疑,觀眾必須擁有多少先備知識(多數已非常識範圍),才能順暢地理解劇本所欲表達的敘事與內涵,並清楚人物間的關係;特別是節目單裡有些吊書袋地搬出「臨川四夢」、《紫釵記》與《紫簫記》等文字,究竟是加深觀眾印象,還是更造成混亂,而難以純粹藉由作品理解作品?此外,崑劇相較於其他劇種而顯緩慢,《流光似夢》雖已刪減《紫簫記》過於拖沓的唱段與情節,卻仍是冗長,加上有意打造的夢境喻意,反倒落入一種霧裡看花的「氛圍式體驗」或是「崑曲演唱會」。

「夢」看似作為一種文本解讀與劇場解決之道,促使《流光似夢》不只「似夢」而「是夢」──讓人退一萬步地認為,因為是夢,所以務必接受所有破碎與凌亂,並轉以權宜式的解讀視角。但,對於一齣戲的成立是否有實質效果?並且,如此手筆是否只刻意讓《紫簫記》的改編回到了「臨川四夢」的體系(試圖彌補《紫簫記》被遺棄的遺憾?),並落入湯顯祖的窠臼,難以有更多新的成分顯現。不禁得想,那又何苦改寫較為平板、單一(且連湯顯祖都放棄修編)的《紫簫記》,而不重詮《紫釵記》呢?

這種難以跨越湯顯祖而產生的莫名尷尬與矛盾,亦於我們對演員的觀看。雖可欣賞到楊汗如、楊莉娟等演員精彩的唱功與身段,卻無法捉摸或揣摩出太多人物實質的情感與性格,只能順著一首又一首的曲子而過,難以深入。特別是《流光似夢》裡的李益與霍小玉退為故事線的其中一支,較少完整的感情描繪,而飾演霍小玉的孔玥慈臉部表情也稍嫌呆滯,造成霍小玉從頭至尾更像是個平板且無味的工具人物。最讓人不解的是,本該是二分之一Q劇場特色的「檢場」,其中同時擔綱開場說書人、小兵等角色者竟彷若置身劇場之外,多半使用隨興(甚至是隨便)的步調與聲音進行表演(像是開場「朗讀」〈金縷衣〉詩句等),尤其是故意安排的調笑,如以「李益GG了」這樣的網路語彙向鄭六娘與鮑四娘報告李益死訊,完全破壞了劇場氛圍,既不好笑(場內亦無半點笑聲),又讓本欲流下的淚水瞬間乾涸,實讓人氣憤難消。

我認為,《流光似夢》大致延續了二分之一Q劇場對《亂紅》等作的手筆與劇場語言,也就是試圖以極短的篇幅抓住原著的「意境」,但相較於《亂紅》之於《桃花扇》有相對完整且豐厚的文本基礎,《流光似夢》所汲取的對象《紫簫記》似乎就略遜一籌。因此,《流光似夢》雖維持了自己(或許是劇團,或許是導演)的風格美學,卻無法突破原著本身的平淡無味,僅成功體現了「氛圍」。只是,其以「夢」打造出的劇場氛圍,就像鴉片煙一般,雖夢幻、雖迷人,卻在醒轉後感受到難以言喻的空無,而創作者是否要繼續依賴這樣的改編手法,亦需慎之。

註釋
1、可見湯顯祖著,徐朔方箋校:〈紫釵記題詞〉,《湯顯祖詩文集》(上海:上海古籍,1982年),頁1097。
2、《紫簫記》的創作年代多半以徐朔方先生等人之說為主要論述,也就是萬曆五年(1577)至七年(1579)間,可參考徐朔方:《湯顯祖年譜》(上海:上海古籍,1980年)。亦有其他學者提出其他佐證與看法,但大致都在此前後不遠,可參考陳貞吟對《紫簫記》創作年代之考證,見陳貞吟:《湯顯祖愛情戲曲取材再創作之研究(上)》(新北:花木蘭文化出版社,2012年),頁56-67。
3、可參考呂天成著,吳書蔭校註:《曲品校註》(北京:中華書局,1990年),頁219-220。祁彪佳:《遠山堂曲品》,收於吳平、回達強主編:《歷代戲曲目錄叢刊》(揚州:廣陵書社,2009年),頁425。
4、參考徐朔方:〈湯顯祖和他的傳奇〉,《浙江師範學院學報》1955年第1期,頁111。
5、高美華:〈從《紫簫記》到《流光似夢》──重拾「臨川四夢」的時空膠囊〉,《流光似夢》節目單。
6、湯顯祖著,徐朔方箋校:《紫簫記》,《湯顯祖全集(三)》(北京:北京古籍出版社,1998年),頁1715。