演出:蘇黎世國家劇院 (Schauspielhaus Zürich)
時間:2017/03/18 14:30
地點:台北國家劇院

文 王寶祥(特約評論人)

演出後段,七位歌者表演歌曲〈隱於世〉 (Verborgenheit) 時,其中一位突然以中文邀請大家一起唱,我是直到部分觀眾發出一陣笑聲後,才驚覺剛才講的是中文。恰好這首歌詞我挺熟,就立刻跟著應和,不過哼唱幾句也就停歇,這並非因為我怕沃爾夫(相關唱片蒐集近百張的鐵粉),亦非我怕維吉尼亞吳爾夫(Who’s Afraid of Virginia Woolf,去年甫去世的美國劇作家艾爾比 Albee 的傑作,此劇名稱由來),當然更不是怕〈大野狼〉(big bad wolf,艾爾比劇名由來的童謠),而是純粹因為發現沒有其他觀眾跟著唱,自己獨唱顯得做作又尷尬。雖然曲調與歌詞都相當簡單,歌者也重複了數遍,但顯然仍難引起共鳴。困難當然不在於表演者不夠賣力,或是歌曲不夠精彩,而在於文化隔閡,想唱和也難。

沃爾夫(Hugo Wolf)雖然在西方古典樂,尤其是德語藝術歌曲(Lieder)地位舉足輕重,但在西方大眾文化上,與舒伯特或舒曼等浪漫時期歌曲作曲家完全無法相提並論。雖亦有不少名曲,但如同〈野玫瑰〉或〈菩提樹〉等家喻戶曉傳唱的歌曲,則付之闕如。在歐洲即使是藝術歌曲獨唱會,也鮮少專門演唱他一人的藝術歌曲(除非像是如〈義大利歌本〉或〈西班牙歌本〉的連篇歌曲集)。連在歐洲都算是曲高和寡。而拿如此小眾文化的藝術精品,遠道到亞洲來表演,而且是改編,觀眾接受的程度恐怕才是令人「害怕」的。

觀眾收容(audience reception)的初始狀態大抵有兩種:一種可稱之為「銘版」(tabula inscripta),事先早已纂刻著先入為主的意見,甚至屹立不搖的刻版印象, 像我這種本來就浸淫在沃爾夫歌曲的愛樂者,自有某些「愛歌」詮釋標準的定見,等著瞧你如何改編;另一種狀態可稱之為「白板」(tabula rasa),不知道沃爾夫在衰退中的奧匈帝國成長(地理是今日的斯洛凡尼亞),在人文薈萃的世紀末維也納與馬勒同窗,或他晚年(如果四十出頭過世也算有晚年的話)因梅毒而精神喪失。然而也許就是不清楚原來沃爾夫的創作背景、文化脈絡,反而更有可能讓觀眾耳目一新,以無成見的白紙狀態,更加客觀地觀照與接收表演訊息,開創全新領受可能。

弗里茲(Herbert Fritsch)的製作在聽覺與視覺上的確讓觀眾耳目一新。視覺上幾乎都以他聲稱所發想的背景作為舞台設計:美國抽象表現主義畫家,以大面積色塊(color field)著稱的紐曼 Barnett Newman 採三原色紅黃藍為主軸的三幅畫,旋轉的三巨塊鋼琴烤漆畫板巧妙搭配另一主要道具:一架直立鋼琴。至於節目單所稱,兩次在歐陸展覽會場對此名畫的破壞,而此事件所牽扯的爭議與此劇有何關聯?繪畫與音樂的相通,尤其色彩的音樂性,從十九世紀末的象徵主義 (Symbolism)就不斷地從波特萊爾(Charles Baudelaire)的詩作,到二十世紀初史克里亞賓將特定和絃與色彩融合的神祕主義音樂,到康定斯基(Wassily Kandinsky)的抽象畫,構圖與作曲都是「構成」(composition)的關聯自不在話下。

《誰怕沃爾夫》將音與畫結合或對比的意圖自明,但執行卻缺乏清晰的脈絡可循。 如同艾爾比的《誰怕維吉尼亞吳爾芙?》在夫妻失和的諷刺劇中是個假議題,與其說導演嘗試音與畫的唱和,還不如說借用毀畫事件帶入音畫交流議題,來映照沃爾夫藝術歌曲中詩與樂緊密的結合。基本上這是個刻意去脈絡化,卻又極力巧妙置入脈絡的奇特改編。七位女歌者(不時亦扮演男性腳色)有時飾演歌中描繪的腳色,有時僅扮演非人物,穿著映照佈景紅藍黃色塊(外加綠)的服裝,似乎扮演鋼琴琴鍵,隨著鋼琴家的恣意彈奏而隨之上下擺動。鋼琴家的身分未明,可能是作曲家、畫家、詩人,穿著閃亮俗艷的服飾,令人不禁想起美國秀場紅人鋼琴家李伯拉奇(Liberace)。全劇類似以不講究情節鋪陳,僅以不同歌曲鬆散串成主題的小酒館 cabaret 表演為藍本,而鋼琴家似乎也扮演卡巴萊必備的主持人/串場/說書人 MC(emcee)腳色。

然而內容呢?對於無既定成見的「白板」觀眾,也許要分辨快速閃過字幕板的詩人名稱:歌德(Goethe)、莫里克(Eduard Mörike)、艾興多爾夫(Joseph von Eichendorff)、勒瑙(Nikolaus Lenau)難度過高,與其細心咀嚼體會德國浪漫主義詩人嘔心瀝血的文字精華,還不如縱情享受七加一團隊的賣力精彩歌舞,尤其扮裝成日本歌舞伎,還用明顯京劇的唱腔來模仿的突梯文化雜燴;或是女孩站在高牆上僅秀出頭顱,以漸快漸強的速度,訴說著己身苦楚。苦楚的詳細內容也許觀眾不久就遺忘,但在高度控管下,她揮灑失控失速所型塑的音場,搭配獨特的如貝克特《玩》(Play)的視覺畫面,更加令人咀嚼再三,回味無窮。在純聲音、純肢體的表現,演員企圖前衛,呈現如同美國夢克(Meredith Monk)在聲音及身體所表現的極簡低限主義。

除了各種視覺(僅靠燈光調度與佈景翻轉)與聽覺(獨唱、合唱、伴奏、清唱、古典、爵士、流行)等無須了解文化脈絡即可欣賞的改編,其實弗里茲在歌曲的編排與順位安排上相當用心。開始與結尾都以浪漫派抒情詩人莫里克的〈維拉之歌〉(Gesang Weylas)搭配歌德,或者說是以跨越古典與浪漫主義的德國文豪,來評點莫里克與詩人好友鮑爾(Ludwif Bauer)在杜賓根共同打造的虛幻國度歐普利(Orplid)。充滿陽剛的〈你那歐普立,我的國度〉(Du bist Orplid,mein Land) 接續的兩度均是女性處境:開頭是引述歌德戲劇《浮士德》(Faust)終了著名的結論與祈福〈永恆女性特質讓吾人引領向上〉,似乎對於女性特質拯救男性世界 展現樂觀與盼望;但末了重新演唱同一首〈維拉之歌〉,搭配的依舊是歌德,但卻呈現其小說〈威廉麥斯特的學習時代〉(Wilhelm Meisters Lehrjahre)裡頭最賺熱淚的配角迷孃(Mignon),訴說孤女被劫入戲班的淒慘身世。有趣的是導演並非合理地採用沃爾夫最著名的藝術歌曲之一〈君知南國否〉(Kennst du das Land), 雖然我依稀聽見此曲鋼琴伴奏的前奏,但也許由於演唱,甚至伴奏難度過高(高潮問句後,如排山倒海的跨八度音),而僅讓女歌者獨自以念白方式簡略敘事,以避開過度古典音樂正統表現,與小酒館氣氛違和的尷尬。

技術與風格統合性之餘的弦外之音,是否企圖藉著迷孃悲慘的處境,呈現女性在父權宰制下連自救都不保,何以拯救男性以女性特質,推翻開頭浮士德的高蹈理想?表演愈接近尾聲,導演企圖以對比強烈的歌曲安排,運用如同繪畫的明暗法 (chiaroscuro),來呈現沃爾夫性格中光明與陰暗的雙重特性:兩首名曲〈春來了〉(Er ist’s)不斷歡欣鼓舞地集體複誦〈春天是你啊!〉(Frühling, ja du bist’s!), 強烈對比〈背棄少女〉(Das Verlassene Mägdlein)在七位女歌者皆由燈光照射下, 孤立無援的哀戚。最後也引用沃爾夫米開朗基羅 Michelangelo 之詩的警句〈凡升起皆將終結〉(Alles endet, was entstehet),以重唱、獨唱之外的詩歌朗誦形式, 做相當沉重的收尾。

然而由於整體演出調性不斷變化,陰晴倏忽即過,沉重不敵生命之輕,整體印象仍以歡樂歌頌生命為主。略帶反諷的是,以沃爾夫德語藝術歌曲改編為骨幹的表演,觀眾相當熱烈回應的兩個時刻反而都是英語歌曲,一是歌者衝到台前想要獨舞,但扭擺尚未開始,叫喊 twist and…(shout),就立刻被眾人噓回隊伍,但已達到帶熱場子的目的;另外就是最後謝幕時,反覆出現的歌曲跟沃爾夫幾乎毫無關聯,是去年底甫過世的美國搖滾歌手王子 Prince 的〈吻〉(Kiss),雖然有表演沃爾夫名曲〈無法饜足的愛〉(Nimmersatte Liebe),其中開宗明義愛無法滿足於吻,但最後仍得靠文化轉譯,從德語轉英語,古典音樂轉流行音樂,才能掃除觀眾對於陌生外來文化的戒慎恐懼。文化隔閡也許可以靠知識積累跨越,觀眾在莊嚴的廣袤廳堂如何能放下身段來參與,也需要跨越心理障礙。謝幕出現至少五次的唱和 I want your extra time, and your….. (kiss),而這表演者加導演沒有唱出,觀眾也就是沒有接招的一吻,應該是心領,卻仍無法直接參與回應的跨文化吻別。