演出:莎士比亞的妹妹們的劇團
時間:2017/03/25 19:30
地點:台北市客家音樂戲劇中心

文 白斐嵐(專案評論人)

幾個月前曾為兩廳院《我是這樣看世界:溫柔女聲米莎》寫了一篇樂評【1】,文中以「什麼是客家音樂」起頭,試圖以語言本身之音樂性,呼應「客語」如何成為當代民樂之特定分類。幾世代以來困擾著音樂人的大哉問,似乎也同樣困擾著演員、導演、編劇。莎妹劇團由徐堰鈴編導的《離開與重返》,將自身定義為一齣「客家戲」。「客家音樂」或許還容易想像,但什麼是「客家戲」呢?至少前者,還有用客語演唱的共識,還有深厚的傳統,有著其流變的脈絡,有著一代代音樂人前仆後繼地找答案,從山歌、平板、小調、八音的曲式結構,到與土地相連的庶民生活,再到當代社會全球化影響下,早與跨國流行歌無異,只是換了個語言演唱的現代曲調。但「客家戲」,卻像是橫空出世的劇種(倒是有不少以客語演出的傳統劇種),它不一定非得以客語演出(至少《離開與重返》便是客語、中文夾雜);它可以與客家文化有關,卻並不以此為限;最弔詭的是,它不像民樂般有著自發性「唱自己的歌」的時代淵源,更不見得要「客家戲」的形式才能「說自己的故事」(而「客家戲」究竟又是什麼形式)。於是,在近年客委會、客家電視台、客家音樂戲劇中心的外力推動下,這三個字浮上水面,迫使著創作者在混沌中回過頭來思索自己與「客家」二字的關係。

於是,在「客家是什麼」尚無法被解答前,「一群接演了客家電視台的戲,而開始思索著『客家是什麼』的演員」倒成了劇中最明確、最不可動搖的集體認同經驗。事實上,儘管徐堰鈴並未在劇中明言「客家是什麼」,倒是表明了「客家不(只)是什麼」。她在劇中並不消費那早已過度商品化的客家象徵,也不訴諸族群承襲的歷史脈絡。相反的,她卻從抽象層面出發,將此族群跨世代的遷徙記憶、在當代社會的認同追尋,比喻為演員在角色間的過渡與轉換。矛盾的是,這「離開與重返」,既是無止盡的飄泊,卻也因著角色定型的重複,成了毫無出路的窒閉。客家,不再只是包含了個人記憶、歷史文獻、音樂、服裝、血統、語言文學、飲食文化等具體意象,而是某種無法言說的心理狀態,矛盾糾結如其劇名。

在戲中戲《月光華華》中,藉由二二八時代背景引出的,不只是客家演員「拍攝客家戲」的現實處境,還有那無法以客家/非客家區分的當代議題,(或許稍嫌貪心地)涵蓋性別、當代劇場之全球化、流浪動物、居住正義、偏鄉發展、女性社會角色、文化殖民等,在不同時刻藉著不同演員之口,彼此穿插呼應。換句話說,演員一方面藉由扮演戲中的「客家」角色,而在現實人生中摸索屬於「客家」的自我認同究竟是什麼;另一方面,現實人生的經歷卻又回過頭來質疑著客家形象的刻板箝制。美娟(謝瓊煖飾)厭倦了十幾年來總是千篇一律的刻苦客家婦女形象;佑妤(李邵婕飾)雖是客家演員卻得學習客家話,就像學習遙遠的德語一樣;承宗(李辰翔飾)雖為同志卻享受著劇中的異性戀形象──這似乎都提醒著觀眾,看似明確的身分認同,只是太過輕易的假象。要找到答案,只能先戳破假象。

然而,所謂《離開與重返》的矛盾、游離,除了成為「表演」之隱喻,是否還能有其他可能性?回頭看那作為全劇主幹的劇中戲,儘管形式相當常見,其媒材選擇卻格外令人玩味。「電視劇」的設定,一方面既是呈現現實生態,另一方面也翻轉了戲劇與真實的關係。看似寫實的拍攝場景(有一幕甚至以攝影機同步投影在舞台後方,而這卻也是唯一一幕演員將個人私事與戲中台詞混淆的段落),如同布萊希特的疏離效果般,時不時被拍攝外的真實所打斷(質疑台詞不合理、抱怨角色沒有說服力),說哭就哭的瞬間,更讓觀眾意識到自己是在「看戲」。與此同時,演員們戲外的真實人生,卻藉由夢境般的超現實手法呈現:停格獨白、歌隊加入的囈語與遊走、在縮小版的片場建築模型中穿梭扭曲。戲裡戲外,究竟什麼是幻覺,什麼是表象,什麼是真實?

即使如此,這卻也讓我連帶地困惑於第四名演員的角色設定。在這雙重翻轉的扮演與真實之外,皓天(徐灝翔飾)所化身的張藥房事件主角,讓劇場外那更大的、同時收納了演員與觀眾的現實時空強勢登台。被拆除、頹倒的房子,成為全劇揮之不去的意象,讓《離開與重返》不再是普世性的心理狀態,而向外聯於這麼一個具有時代指標性、牽動著台灣社會各層面的新聞時事。劇中鉅細靡遺的細節場景,藥房、抗爭、學生聲援、劉政鴻的強逼、丟鞋抗議,像是延遲了四年的新聞重現。的確,在此處可感受到劇中刻意荒謬化事件,如媒體記者強行採訪、劇組間一邊做菜一邊彼此安慰等,但是舞台上再荒謬卻也比不過現實社會的荒謬。即使演員強大的表演能量與成熟的導演手法,創造出極具說服力的戲劇張力,讓這太有份量的社會事件不致過於突兀;但回過頭來看,當劇中大部分時刻翻轉著我們對於扮演與現實的認知時,觀眾又該如何面對舞台上所映照的巨大真實呢?透過劇場所折射的真實,與我們被襲捲其中的真實有何不同?一旦離開了劇場,我們又將用何種方式返回外面的世界?

在戲裡戲外,現實與超現實,國語與客語間擺盪的場景,最終結束在已分不清是表演還是夢境的渡河群戲中。在許多古老神話中,「河」是兩種存在狀態的中介,是生命與生命間的過度。面對著這極為誠實的認同困惑,找不到答案的問題,或許這正是為什麼《離開與重返》選擇收尾在一個毫不相干的語言,惠特曼《O Me! O Life!》的英文詩句中。既然「客/家」二字本已矛盾,那便超脫吧。

註釋
1、〈讓語言成為音樂的骨架而非類別〉,2016年12月12日刊登於表演藝術評論台,http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=22549